Лондонская национальная галерея. Часть 8-ая.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Благотворительность". Около 1627 -1628 гг. В своем первом послании к коринфянам святой Павел подчеркивает важность веры, надежды и милосердия, называя милосердие величайшим из трех. В то время, когда была написана эта картина, милосердие означало соединение любви к Богу с любовью к ближнему. Начиная с шестнадцатого века благотворительность часто изображалась в виде женщины, кормящей грудью ребенка или детей; Вместо этого Ван Дейк показывает трех младенцев, цепляющихся за нее. Она небесное Милосердие, и ее восходящий взгляд связывает ее с небесами — источником ее силы, когда она изо всех сил пытается удовлетворить потребности других. Плащ, развевающийся за ее спиной, окрашен в оттенки ультрамарина, традиционного цвета Девы Марии. Ван Дейк написал это вскоре после своего возвращения из долгого пребывания в Венеции, где он находился под влиянием произведений Тициана. Богатые цвета художника видны в блестящих драпировках, хотя считается, что они изменились со временем и когда-то были немного более приглушенными.

Виллем Дайстер (1599 - 1635)

"Двое мужчин играют в трик-трак, а женщина записывет счет". Около 1625 - 1630 гг. Двое мужчин сосредотачиваются на игре в трик-трак, разновидность нард, а женщина записывает счет мелом на краю доски. Тем временем один человек сидит и курит, погруженный в свои мысли, а другой раскуривает трубку от миски с угольками. Никто из них не говорит и не смотрит друг на друга; все взаимодействие происходит на доске. Тихая сцена Виллема Дайстера не имеет очевидного повествования, но это удовлетворительная композиция. Он рисует четыре фигуры в профиль, но каждая из них уникальна, и он оживляет то, что могло бы быть статичным собранием, располагая центральные фигуры по кругу и водя взглядом вокруг них. Он не только мастерски изображает, как свет падает на шелка, но и облекает свои фигуры в тонкие тона, не нарушающие атмосферу нежной праздничности и мечтательности.

Ян Минсе Моленар (1610-1668)

"Два мальчика и девочка занимаются музыкой". 1629 г. Озорные улыбки троих детей освещают унылую комнату с голыми стенами и маленькой мебелью; бочка предполагает, что это может быть задняя комната гостиницы. Их одежда ветхая и рваная, но у каждого есть блеск в глазах, и они выглядят, как будто находятся дома. Мальчик в красной куртке стоит босыми ногами на женской грелке для ног, пустой от углей. Моленар мог предположить, что женщина из этой семьи отсутствует или слишком занята, чтобы сидеть с комфортом. Пустая клетка и сломанное горлышко большой глиняной бутылки придают этой сцене неуправляемый и слегка загадочный характер. Но Моленар был заинтересован не только в том, чтобы дать нам картинку с историей. Он любил детали и нарисовал отражение доспехов девушки в ложке, которую она держит в левой руке.

Ян Минсе Моленар (1610-1668)

"Молодой мужчина и женщина, занимающиеся музыкой". Около 1630 - 1632 гг. Счастливая молодая пара занимается музыкой в ​​элегантной обшитой панелями комнате с дорогой мебелью. Открытая дверь, мраморные колонны по обеим сторонам открывают вид на комнату за ней, где на окне висит тонкая занавеска. Молодой человек сидит непринужденно, его длинные пальцы перебирают струны теорбы — древнего инструмента, на котором теперь редко играют. Молодая женщина играет на цитроне, инструменте, которым легче овладеть. Моленар демонстрирует свои великолепные навыки в рисовании множества богатых текстур. Он также собирает головоломки, помещая предметы, которые в его время могли быть и часто читались, как символы. Красный чулок и выброшенная туфля могут означать выброшенную добродетель и намекать на тайную встречу. Но собака может обозначать верность, а закрытый кувшин — добродетель молодой женщины, предполагая, что музыка, которую они играют, — это песня истинной любви.

Якоб ван Велсен (1597 - 1656)

"Музыкальная вечеринка". 1631 г. Картины с изображением веселых компаний (группа людей, вместе играющих музыку или иным образом развлекающихся в домашней обстановке) были очень популярны в Голландии в начале 1630-х годов. Это особенно характерный пример: луч яркого солнечного света придает композиции четкую структуру и придает четкость и живость изображенным деталям. Художник также ограничился всего двумя ключевыми цветами — сияющим желтым и ярко-розовым, — которые светятся и переливаются на прохладном полутенистом фоне. Но, в то время, как композиция была тщательно структурирована и окрашена, смысл картины гораздо менее ясен. Это кажется прямым воспоминанием о счастливой компании, наслаждающейся созданием музыки. Но, возможно, что, восхваляя жизненные удовольствия, ван Вельсен также намеревался тонко предупредить, что алкоголь, курение и сексуальные искушения способны подорвать семейную гармонию.

Франс Халс (1584-1666)

"Семейная группа в пейзаже". Около 1647 - 1650 гг. Мы смотрим на семейную группу, мать и отец в окружении семерых детей, а няня держит на руках последнего младенца. Среди натурщиков два центра внимания, сформированные вокруг двух младших детей — как раз то, что можно ожидать в большой семье. Эти позы и взаимодействия могут показаться спонтанными, но аранжировка тщательно составлена. Существует, например, четкая иерархия полов. Мужчины составляют ядро ​​семейной группы, в центре которой находится отец, а по бокам от него — два его старших сына. Хотя мы не знаем имени семьи, стиль костюмов предполагает, что они, вероятно, были написаны в конце 1640-х годов. Полотно, вероятно, было срезано сверху и снизу. Фоновый пейзаж написан другим художником, возможно, Питером де Молейном или Рейером Класом Сайкер.

Исаак Луттичейс (1616 - 1673)

"Портрет девушки". Около 1650 г. У колонны и балюстрады стоит молодая девушка, ее волосы связаны шиньоном сзади, а по обеим сторонам лица свисают локоны. Платье девушки датирует картину концом 1640-х годов. Исаак Луттичейс часто рисовал своих натурщиков на архитектурном фоне, и на первый взгляд стиль картины кажется похожим на портреты художника середины 1650-х годов. Однако фасон платья девушки делает вероятным более ранние года .

Томас де Кейзер (1596-1667)

"Портрет Константина Гюйгенса и его клерка (?)". 1627 г. Константин Гюйгенс был высокопоставленным дипломатом, говорил на нескольких языках и обладал широкими познаниями в области искусства и науки. На этом портрете он запечатлен в действии, получая сообщение от молодого клерка. Прервавшись на работе, он носит костюм для верховой езды, как будто готовый в любой момент отправиться в путь по государственным делам. Предметы, которые де Кейзер решил положить на стол Гюйгенса, рассказывают о его официальных обязанностях и многих других его интересах и талантах - это китаррон (щипковый инструмент), архитектурные планы и пара земных и небесных глобусов. Гюйгенс был, вероятно, самой влиятельной фигурой в культурной жизни Голландской республики. Он писал стихи и проектировал сады, знал ученых и художников своего времени, в том числе Рембрандта. Портрет де Кейзера воспевает дух Голландской республики в одном вежливом и блестящем человеке.

Рембрандт (1606-1669)

"Портрет Хендрикье Стоффельс". Около 1654 -1656 гг. У натурщицы, имя которой Рембрандт не назвал, почти царственная осанка. Она смотрит на нас с небольшой высоты, ее правая рука покоится на том, что должно быть частью подлокотника кресла, но имеет вид скипетра. Она носит дорогие жемчужные серьги и украшения, а также что-то похожее на меховую накидку. Все это может намекать на атрибуты королевской власти, но это также интимный — даже эротически заряженный — портрет. Ее платье кажется расстегнутым, а мантия слегка приоткрывается, обнажая гораздо больше ее груди, чем это было бы приемлемо на формальном портрете того времени. Так что этот портрет, написанный, вероятно, в середине 1650-х годов, скорее всего, Хендрикье Стоффельс, экономки Рембрандта. Они стали любовниками, и в 1654 году у них родилась дочь Корнелия.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Портрет Томаса Ховарда, 2-го графа Арундела". Около 1629-1630 гг. Томас Ховард (1585–1646), 2-й граф Арундел и Суррей, был видным политическим деятелем, выдающимся меценатом и знатоком искусств. Рубенс встретил его во время своего визита в Англию в 1629/30 году, когда Арунделю было 44 или 45 лет. Этот портрет не датирован, но вполне мог быть сделан в этот период. Рубенс трижды рисовал Арунделя, дважды как человека действия, облаченного в доспехи и смотрящего прямо на зрителя. Однако здесь он раскрыл более интеллектуальную, задумчивую сторону характера Арундела. Он сидит довольно натянуто, сосредоточенно глядя в сторону от зрителя. Его лицо, свободное от тени, обрамлено белым воротником, резко контрастирующим с его темным пальто и мрачным фоном. Медальон, который висит на голубой ленте вокруг его шеи, — это Малый Георгий, знак отличия Ордена Подвязки, высшего рыцарского ордена.

Якоб Йорданс (1593-1678)

"Богородица с младенцем со святым Иоанном и его родителями". 1620 г. Мы наблюдаем интимный семейный момент, видимо, незамеченный. Представляют двух детей – это Младенец Христос и его двоюродный брат, святой Иоанн Креститель. Хотя эта встреча не упоминается в Библии, она предвосхищает евангельский момент, когда Христос приходит к Иоанну для крещения. Фигуры собраны в пространстве небольшой комнаты – Дева Мария держит Христа, а за ним стоят родители Иоанна, Елизавета и Захария. Ягненок и щегол — игривые, но значимые детали. Иоанн классно назвал Христа «Агнцем Божьим», а щегол является символом более поздних Страстей Христа (его пыток и распятия), которые были предсказаны Иоанном. Елизавета и Захария внимательно наблюдают, как маленькая птичка вылетает из клетки к Христу. Эта картина основана на более ранней картине Йорданса, которая сейчас находится в Художественном музее Северной Каролины в Роли.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Изнасилование сабинянок". Около 1635 - 1640 гг. Легенда о похищении сабинянок римлянами описана несколькими классическими писателями. Хотя сведения расходятся, ключевые детали совпадают: Ромул, основатель, а затем царь Рима, построил впечатляющий город, но в нем не хватало женщин. Он пригласил сабинян, живших поблизости в горах, привести своих жен и дочерей на праздник гонок на колесницах, намереваясь схватить незамужних женщин. На этой картине Ромул сидит в силуэте. Он указывает на женщин на возвышении, как сигнал своим людям начать похищение. Женщины в отчаянии отшатываются, а на переднем плане крупным планом уносят первых жертв. Рубенс явно стремился подчеркнуть связанное с этим насилие, противопоставляя темных, решительных, мускулистых римлян бледнокожим женщинам с широко раскрытыми глазами и беспомощностью. Но он также сделал этот момент эротичным — у нескольких женщин уже обнажена грудь, а у другой солдат задирает юбки.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Римский триумф". 1630 г. Толпа людей отдыхает на травяном берегу, наслаждаясь зрелищем яркой процессии, посвященной возвращению великого полководца и его армии. Над ними возвышаются колонны и ниши классических римских зданий. Внизу трубачи и волынщики трубят в свои инструменты, а животных ведут на жертвоприношение. Человек, опасно балансирующий высоко среди леса мерцающих факелов, зажигает свечу от пламени, но в центре картины находится высокая фигура священника в ярко-красном. Рубенс основывал свой образ на двух из серии из девяти монументальных картин Андреа Мантенья, « Триумфы Цезаря» , одной из великих работ эпохи Возрождения. Рубенс видел картины, когда был в Мантуе. Вполне вероятно, что в течение нескольких лет он работал скачкообразно, экспериментируя и внося поправки для собственного интереса и удовольствия.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Чудесный улов рыб". Около 1618 - 1619 гг. Согласно Евангелию от Луки (5:1–11), Христос однажды подошёл к двум рыбацким лодкам на Галилейском море. Сев на абордаж и проповедуя из него, он велел рыбакам закинуть сети. Хотя они работали всю ночь и ничего не поймали, рыбак согласился; когда они затянули сети обратно, они были почти разорваны от обильного улова. Пораженные этим чудом, рыбаки стали учениками Христа. Композиция этого эскиза основана на центральной панели триптиха, выполненного Рубенсом для Нотр-Дам-о-дел-де-ла-Диль, церкви Гильдии торговцев рыбой Мехелена. Эскиз был использован в качестве основы для гравюры Schelte à Bolswert, работавшей на Рубенса в Антверпене.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Самсон и Далила". Около 1609 - 1610 гг. «Самсон и Далила » Питера Пауля Рубенса изображают трагедию любви и предательства. Далила, возлюбленная Самсона, была подкуплена, чтобы раскрыть секрет сверхъестественной силы Самсона. Рубенс показывает момент, когда Далила велит сообщнику подстричься, оставив его бессильным. Снаружи солдаты ждут, чтобы схватить его. Но, возможно, Далила заплатит за свое предательство. Профиль пожилой женщины позади нее — поразительное, но увядшее подобие ее собственного, возможно, предполагающее, что однажды она потеряет красоту, которая стала причиной падения Самсона. Во время визита в Италию Рубенс увидел эксперименты Караваджо по использованию очень контрастных светотеней и глубоких, насыщенных цветов. По возвращении он использовал эти новые техники для рисования Самсона и Далилы по заказу своего друга и покровителя Николааса II Рококса, мэра Антверпена, для его частной коллекции.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Суд Париса". Около 1597-1599 гг. На этой картине изображен критический момент в классической мифологии. Человек слева, повернувшись к нам спиной, — это Парис, выросший как пастух, но на самом деле он был принцем Трои. Его попросили судить конкурс красоты между богинями Венерой, Юноной и Минервой и наградить победительницу золотым яблоком. Мы видим, как Парис вручает яблоко Венере, покоренный ее обещанием наградить его любовью самой красивой смертной женщины — Елены, жены царя Менелая Спарты. Это выбор, который в конечном итоге приведет к похищению Елены Парисом, попыткам греков вернуть ее и в конечном итоге к разрушению Трои. Здесь, однако, его решение не изображается как предзнаменование, а приветствуется богом Меркурием, в то время как четыре путти спускаются с неба, чтобы помочь коронации Венеры. Юнона с выражением ярости на лице протягивает руку, словно пытаясь вмешаться, в то время как Минерва, стоящая спиной к нам, еще не отреагировала.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

Леди Элизабет Тимбелби и ее сестра". 1635 г. Энтони ван Дейк был в значительной степени ответственен за представление Британии двойного портрета или портрета «дружбы». Неформальная композиция этой картины, а также количество мерцающего шелка на выставке прекрасно иллюстрируют привлекательность нового стиля Ван Дейка для аристократических британских покровителей, жаждущих инноваций. Две женщины на портрете, Дороти и Элизабет, были старшими выжившими дочерьми Томаса, 1-го виконта Сэвиджа. Когда-то считалось, что картина была написана примерно во время скандального побега Дороти в 1637 году и что она была сестрой, сидящей справа. Но эта теория была опровергнута, и современная копия картины идентифицирует Дороти, как стоящую слева. Елизавета носит платье шафранового цвета, который, как говорят, носили невесты в Древней Греции. Она новобрачная, получающая розы от Купидона, бога эротической любви.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Женский портрет". Около 1625 -1627 гг. Темно-красная занавеска на заднем плане придает этому портрету теплую, роскошную атмосферу и дополняет каштановые волосы модели и сверкающие карие глаза. Ее полуулыбка и роза, заткнутая за ухо, говорят о приятном, может быть, даже озорном характере. К сожалению, личность этой обаятельной молодой женщины неизвестна. Старая этикетка на обратной стороне копии этой картины идентифицирует натурщицу, как Антонию Демарини, родившуюся в 1603 году, но нет надежно идентифицированных ее портретов, которые помогли бы подтвердить это. Также было высказано предположение, что она является маркизой Каттанео и что картина является подвеской к портрету Джованни Баттиста Каттанео Ван Дейка , также находящемуся в коллекции Национальной галереи. Однако подвесные портреты мужа и жены почти всегда делались так, чтобы их можно было повесить, показывая, что пара повернута друг к другу. На этих двух картинах натурщики смотрят в одну сторону, поэтому маловероятно, что они были задуманы, как пара.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Уильям Фейлдинг, 1-ый граф Денби".1633 г. Уильям Фейлдинг, 1-й граф Денби, выходит вперед с пистолетом в руке. Он показан в натуральную величину. Мы смотрим на него снизу, что подчеркивает его властную позу, но элегантность и учтивость, обычно присутствующие в официальных портретах Антониса ван Дейка, кажется, отсутствуют. Отчасти это связано с непринужденной одеждой графа — смесью современной индийской и европейской моды — и с тем, что поза несколько надуманная и неуклюжая. Индийский слуга указывает на попугая, которого граф уже может видеть. Ван Дейк, должно быть, тесно сотрудничал со своими натурщиками, обсуждая одежду и позы. Он рисовал их такими, какими они хотели их видеть, но также представлял их характеры такими, какими они открывались ему. Граф вернулся из путешествия в Индию и, должно быть, хотел отметить это путешествие.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Портрет женщины с ребенком".Около 1620 - 1621 гг. Великолепные цвета этого портрета не уступают деликатности и чувствительности, с которыми Ван Дейк запечатлел интимный момент между нами, неизвестной женщиной и ее маленьким мальчиком. На ней официальная одежда богатой буржуазной жены: черное шелковое платье с замысловатым золотым поясом, тонкое кружево и украшения на запястье. Ребенок носит объемные юбки, которые носят все дети, включая мальчиков в возрасте примерно до пяти лет, но его шляпа выделяет его как мальчика. В начале своей карьеры Ван Дейк жил в Антверпене. Он написал некоторые из своих наименее формальных портретов в городе, в основном — как этот — буржуазных горожан и их семей. Картины Ван Дейка, сделанные в Антверпене, имеют больше общего с работами Рубенса, его учителя, чем с его более поздними портретами аристократов, сделанными во время его пребывания в Англии.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Конный портрет Карла I". Около 1637 - 1638 гг. Мужчина сидит на мускулистом коне, возвышаясь над слугой, который передает ему шлем, завершающий его доспехи. Латинская надпись на табличке, висящей на дереве, идентифицирует его как «короля Великобритании» — это Карл I, осматривающий свое королевство. Энтони ван Дейк написал несколько портретов Чарльза, но самый большой из них имеет высоту более 3,5 метров и ширину почти 3 метра. Другие детали сообщают о статусе короля: золотая цепочка на его шее показывает, что он является членом элитного общества под названием Орден Подвязки, а командный жезл, который он держит, свидетельствует о его высшем воинском звании. Другой рукой он сжимает поводья своего мощного коня — символ власти, которую он имеет над своим государством, которую он должен был потерять всего несколько лет спустя во время Гражданских войн в Великобритании. В январе 1649 года он предстал перед судом за измену и казнен.

Возможно Питер Франшуйс (1606 - 1654)

"Портрет Лукаса Файд'Эрбе". Около 1640 -1650 г. Мы можем почувствовать уверенность и энергию человека на этом портрете. Он расположен немного выше зрителя, поэтому мы должны смотреть на него снизу вверх; он отвечает на наш взгляд прямым, несколько отстраненным выражением глаз. Его поза, кажется, отражает его жизненную силу и чувство веры в себя: в небрежном наклоне его тела, повороте головы и сильных углах рук, согнутых в локтях, чувствуется уверенность и динамизм. Его опознали как Лукаса Файд'Эрбе (1617–1697), успешного скульптора и архитектора, который жил и работал в Мехелене и, вероятно, был одним из последних учеников Рубенса. На картине нет подписи, поэтому мы не можем быть уверены, кто ее сделал, но самым сильным кандидатом является Питер Франшуйс, художник-портретист и художник-фигурист, приходившийся двоюродным братом Файд'Хербе. Он также был учеником Рубенса и тоже жил и работал в Мехелене.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Портрет аббата Скалья". 1634 г. Аббат Скалья (1592–1641), полное имя которого было Чезаре Алессандро Скалья ди Верруа, был священнослужителем и дипломатом, хорошо известным в Риме, Мадриде, Лондоне и Париже за его службу Савойскому дому и Филиппу IV Испанскому. Скалья также был известным коллекционером произведений искусства, знавшим, среди прочего, Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и Веласкеса. После их встречи в 1620-х годах Скалья стал одним из самых важных покровителей Ван Дейка. На этом портрете, написанном в Антверпене в 1634 году, когда Скалье было 42 года, Ван Дейк изображает его, как живую статую, а его поза и одежда, напоминающая тогу, напоминают римские скульптуры. На теле, вытянутом для придания элегантности и жизни, сидит голова человека, повидавшего многое в жизни. Это грозная фигура, привыкшая вращаться в высших эшелонах придворных кругов, чье выражение лица, трудночитаемое, тем не менее подтверждает оценку Рубенсом его как «человека острейшего ума».

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Аббат Скалья, поклоняющийся Богородице с младенцем". Около 1634 - 1635 гг. Аббат Скалья (1592–1641), священнослужитель, дипломат, шпион и один из самых важных покровителей Ван Дейка, заказал эту картину, страдая от плохого здоровья и в задумчивом состоянии ума. Он предназначался для церкви ордена августинцев «Воспоминания» в Антверпене; через несколько лет Скалья уйдет из общественной жизни в свой монастырь. На картине изображен аббат, стоящий на коленях перед Богородицей с младенцем и получающий благословение от младенца Христа, который, кажется, на мгновение остановился от того, чтобы игриво извиваться на коленях своей матери. Неформальность Христа и радостные краски контрастируют с серьезностью Скальи, устремленной на спасение своей души, и спокойной серьезностью Богородицы. Ее лицо, двойной подбородок и все такое прочее похоже на портрет, наиболее вероятным кандидатом на роль которого является принцесса Генриетта Лотарингская Фальсбург, которой Скалья завещал картину. Ван Дейк создал сцену, в которой человеческое и божественное взаимодействуют с трогательной естественностью.

Антонис Ван Дейк (1599-1641). Мастерская.

"Принц Руперт, граф Палатин". Около 1637 г. Элегантный и полный уверенности в себе молодой принц Руперт до последнего дюйма является членом королевской династии Стюартов. Известный как Руперт Рейнский, он поразительно похож на своего двоюродного брата принца Уэльского, позже Карла II. Портрет предназначен для того, чтобы поместить нас у его ног, и все же он смотрит прямо на нас, прием, распространенный в картинах королевских особ. Но его взгляд, кажется, не привлекает нас — он над нами, далекое существо, которым можно восхищаться и почитать. Во время Гражданской войны в Англии Руперт воевал в армии роялистов в качестве командира кавалерии. Сначала он имел большой успех, но позже, когда ему не удалось удержать город Бристоль для Карла I, он был изгнан и вернулся в Европу. Когда Карл II был восстановлен на престоле в 1660 году, Руперт стал командиром эскадры Королевского флота, активным членом правительства и ведущим членом лондонской общественной жизни.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Портрет Джорджа Гейджа с двумя слугами". Около 1622 - 1623 гг. Центральной фигурой в этой работе является Джордж Гейдж, известный торговец произведениями искусства и политический агент в 1620-х годах, действовавший на короля Якова I, а затем на Карла I. И он, и Ван Дейк были в Риме в 1622 и 1623 годах, и весьма вероятно, что картина была сделана тогда. Ван Дейк изобразил Гейджа элегантной фигурой в разгар переговоров с торговцем классическим антиквариатом. Торговец пристально смотрит на него, указывая на скульптуру; в то время как Гейдж может выглядеть застенчивым, он переводит взгляд и, кажется, собирается заговорить. Фигура на заднем плане смотрит через них и прямо на нас. Он держит скульптуру и тоже указывает на нее. Мы могли бы интерпретировать это по-разному. Возможно, он указывает на значимость предмета или, возможно, пытается соблазнить нас как потенциальных покупателей. В любом случае, мы чувствуем себя вовлеченными в переговоры не только как участники, но и как наблюдатели.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Святой Амвросий не пускает Феодосия в Миланский собор". Около 1619 - 1620 гг. На этой картине святой Амвросий (ок. 340–398), епископ Миланский, не дает императору Феодосию (ок. 346–395) и его свите войти в городской собор. Это было наказанием за резню Феодосия жителей Фессалоники, которые убили его полководца Бутериха. Эта история была записана в «Золотой легенде» , средневековом сборнике жизнеописаний святых. В нем также рассказывается, как святой Амвросий упрекнул в высокомерии последователя императора Руффина, заявив: «У тебя не больше стыда, чем у собаки» - на что ссылается Ван Дейк, изображая собаку у ног Руффина. Эта картина основана на увеличенной версии сюжета Питера Пауля Рубенса (Художественно-исторический музей, Вена), написанной примерно в 1615–1616 годах. Ван Дейк работал в мастерской Рубенса в качестве его помощника и находился под сильным влиянием старшего художника.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Портрет Джованни Баттиста Каттанео ". Около 1625-1627 гг. Антонис ван Дейк провел большую часть своих двадцатых годов в Италии и, в частности, в Генуе, где богатая купеческая аристократия была страстным покровителем его лестного и привлекательного стиля портретной живописи. Многие из них были нарисованы в полный рост, изображения грациозных фигур, ясно осознававших свой статус. Это более скромный, поясной портрет, но натурщик все равно смотрит на нас сверху вниз уверенным, непоколебимым взглядом. Картина находится в довольно плохом состоянии, поэтому мы не можем быть уверены, что она написана самим Ван Дейком, а не последователем. Но надпись на письме в правой руке натурщика гласит: «Джованни Баттиста Каттанео, Генуя» (здесь она едва различима, но ясна на другом варианте картины из частной коллекции). Каттанео были выдающейся генуэзской знатью, в которую входили дожи, кардиналы, ученые и государственные деятели. Эта картина и несколько других портретов Ван Дейка находились в семейной коллекции до начала двадцатого века, в том числе « Женский портрет » (также в коллекции Национальной галереи).

Неизвестный фламандский художник

"Портрет мужчины". 1636 г. Неизвестный молодой человек смотрит на нас прямым взглядом. Нарисованный неизвестным художником, он изображен прислонившимся к каменной арке, закрытой белой атласной занавеской. Его дорогой кружевной воротник и манжеты хорошо видны. Его молодость подчеркивают редкие усы и клочок бороды, а поля огромной шляпы обрамляют длинное бледное лицо. В одной руке он держит кожаные перчатки — дорогая роскошь; другой жестикулирует, словно приглашая нас к себе. Рядом с молодым человеком находится каменный рельеф, на котором изображен один купидон, его стрела поднята, чтобы поразить второго купидона с завязанными глазами. Сцена символизирует триумф «Божественной любви» над «Земной любовью» и делает вероятным, что портрет был написан, чтобы отпраздновать помолвку или свадьбу натурщицы.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) Мастерская

"Портрет эрцгерцога Альберта". Около 1615 г. На темно-красном фоне эрцгерцог Австрии Альберт обращен к нам прямым, но нежным взглядом. Его левая рука лежит на рукояти меча, но его поза расслаблена и не устрашает. Его правая рука повернута к нам, демонстрируя тонкий узор на рукаве и кружевную оборку на запястье. Альберт был членом семьи Габсбургов, одной из могущественных правящих династий в Европе того времени, и некоторые черты его лица безошибочно напоминают Габсбургов: длинные щеки, орлиный нос и высокий лоб. Филипп II Испанский назначил Альберта губернатором испанских Нидерландов, и он взял на себя задачу покорить мятежных протестантов в семи северных провинциях. Вскоре после этого он женился на Изабелле, любимой дочери Филиппа. Пара владела совместным суверенитетом Нидерландов до смерти Альберта в 1621 году.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Портрет Корнелиса ван дер Геста". Около 1620 г. Корнелис ван дер Гест был одним из самых выдающихся коллекционеров произведений искусства своего времени, поэтому этот заказ, должно быть, был чрезвычайно важен для Антониса ван Дейка, которому в то время был всего 21 год. Он применил относительно консервативный подход, используя традиционный формат: крупный план лица натурщика, обрамленного белым воротником. Но его манера письма виртуозна. Для волос и бороды он использовал длинные тонкие мазки, в то время как в других местах он использовал гораздо более густую краску — например, чтобы добавить текстуру краям воротника. Влага в глазах натурщика подчеркивается тонкими белыми пятнами. Положение головы и взгляда ван дер Геста также тонко эффектно. Он слегка оглядывается на нас, как будто только что отреагировал на наше присутствие. Позже картина была увеличена, почти наверняка не Ван Дейком, до бюста, и на ней была показана часть руки натурщика. Большая рамка теперь закрывает дополнения.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Мастерская

"Портрет инфанты Изабеллы". Около 1615 г. Изабелла Клара Евгения, эрцгерцогиня Австрии, дочь короля Испании Филиппа II. Она изображена роскошно одетой в черное и золото, с эффектно большим воротником и остроконечными кружевными манжетами. Она смотрит на нас с намеком на улыбку в глазах и вокруг рта. В 1599 году Изабелла вышла замуж за своего двоюродного брата Альберта, эрцгерцога Австрии, и ее отец сделал их совместными правителями семнадцати провинций Нидерландов. Когда Альберт умер в 1621 году, Изабелла была подтверждена как самостоятельная правительница. Она неустанно пыталась положить конец боевым действиям в Нидерландах, вспыхнувшим после срыва 12-летнего перемирия между протестантскими северными провинциями, боровшимися за независимость от Испании, и южными провинциями (Фландрией), в которых преобладало Римский католик. Рубенс был придворным художником и доверенным советником Изабеллы на протяжении всего ее правления. Когда она умерла в 1633 году, капеллан описал ее как «самую мудрую и самую опытную принцессу».

Франс Поурбус-Младший (1569 - 1622)

"Портрет неизвестного мужчины". 1591 г В этом портрете есть поразительная непосредственность, но мы не знаем личность натурщика. Согласно искусной надписи в верхней части холста, ему 56 лет. Его преклонный возраст проявляется в складках на лбу и бумажной коже вокруг глаз; мягкая плоть резко контрастировала с резкими линиями его жесткой бороды и усов. Поурбус пользуется этой возможностью, чтобы продемонстрировать свое невероятное мастерство в изображении различных текстур, как это видно на прозрачном воротнике, стеганых атласных рукавах и мягкой лайковой перчатке, которую мужчина держит в правой руке. Ничто не намекает на профессию натурщика, хотя его предполагаемая уверенность и изысканный костюм предполагают, что он был фигурой определенного положения. Подвесной портрет его жены, который сейчас находится в Музее изящных искусств в Сан-Франциско, изображает ее в столь же изысканном платье. Две картины когда-то висели вместе в замке Вайссенштайн в Поммерсфельдене, пока не были разделены при продаже части коллекции в 1867 году.Увиденная здесь проницательная характеристика определила раннюю карьеру Поурбуса в Антверпене. В 1591 году, когда был написан этот портрет, он был принят мастером в Гильдию Святого Луки в возрасте двадцати двух лет. В эти годы его невероятный талант был признан торговцами и патрициями, а позже он продолжал служить при королевском и герцогском дворах в Брюсселе, Мантуе и Париже. Гиперреализм, достигнутый в таких ранних работах, как эта, в сочетании с беспрецедентной силой и чувством характера, сыграл фундаментальную роль в закладывании основ натуралистического стиля, который стал доминировать в голландской и фламандской портретной живописи семнадцатого века.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Портрет Людовика Нонния ". Около 1627 г. Пожилой антиквар и врач Людовикус Нонниус встречает наш взгляд слезящимися глазами. Его слегка приоткрытые губы, кажется, вовлекают нас в обсуждение отрывка из книги, которую он держит, которая, скорее всего, является его недавно опубликованным текстом Diaeteticon sive de recibaria, Libri IV . В этом он доказывает важность диеты, его исследования основаны на пищевых привычках древних римлян. Нонниус был другом Рубенса в Антверпене, и художник демонстрирует свое уважение к старому ученому, рисуя его в прекрасной одежде, сидящего в величественном кресле и обрамленном величественной классической архитектурой. Бюст обозначен греческими буквами как Гиппократ (около 460–370 гг. До н.э.), основатель медицины и уважаемый предок Нонния с точки зрения его медицинских и классических знаний. Книги на карнизе подчеркивают научные достижения натурщика; закладк двух висят развязанными, что говорит о том, что он недавно обращался к ним за консультацией.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640)

"Портрет Сюзанны Лунден (?)". Около 1622 - 1625 гг. Почти наверняка это портрет Сюзанны Лунден (1599–1643), дочери антверпенского купца Даниэля Фурмена, старого друга и клиента Рубенса. Портрет, вероятно, был сделан вскоре после ее замужества с Арнольдом Лунденом. Это очень характерная картина - темные, огромные глаза натурщицы и преувеличенно длинная шея, а также фон вздымающихся облаков и простая цветовая палитра - все это способствует ее уникальному характеру. Есть что-то и в том, как нам представляют натурщика — возможно, ощущение двусмысленности. Ее глаза подчеркнуты голубизной неба, а ее расширенные зрачки — черным цветом шляпы, но она не совсем отвечает нашим взглядам. Кажется, она либо только что отвела взгляд, либо набралась смелости, чтобы взглянуть вверх. Рубенс был явно очарован Лунден и всего несколько лет спустя женился на ее младшей сестре Элен, которой в то время было 16 лет (ему было 52).

Якоб Йорданс (1593-1678)

"Святое семейство и святой Иоанн Креститель". Около 1620 - 1625 гг. Младенец Христос — центральная фигура этой картины, но он единственный, кто не смотрит прямо на нас. Сжимая свои четки (католические четки, используемые для подсчета молитв), он задумчиво смотрит за раму, в то время как Иосиф, Дева Мария и молодой Иоанн Креститель смотрят вперед. Йорданс, вероятно, написал эту картину, имея в виду Мадонну с Розарием Караваджо (картина путешествовала из Неаполя в одну из многочисленных католических церквей Антверпена в начале семнадцатого века). Здесь снова появляются четки, и в сочетании с внешним взглядом Христа они могут намекать на что-то за пределами его детства. Тростниковый крест, который держит Иоанн, заменяет распятие Страстей (муки и распятие Христа), которые созерцались с помощью молитвы розария. Иосиф, Мария и Иоанн обращаются к нам, а Христос обращается к своему будущему.

Элберт Кейп (1620-1691)

"Пастух с пятью коровами у реки". Около 1650 - 1655 гг. Элберт Кейп написал эту картину, когда ему было около 20 или 21 года, и она показывает его раннее понимание того, как создать ощущение расстояния и создать атмосферу пасмурного дня в Нидерландах. В то время на Кейпа большое влияние оказал художник-пейзажист Ян ван Гойен. Оба художника использовали очень ограниченную цветовую схему из серых, коричневых и зеленых тонов, что помогает передать настроение преобладающей погоды. Но они избежали излишней мрачности, поставив горизонт на полотне очень низко, чтобы небо доминировало, наполняя композицию ощущением воздушности. Здесь Кейп проявил свой талант к другим тонким световым эффектам: он использовал самые сильные оттенки на переднем плане, где вода становится почти черной, а яркость в середине картины поднимает атмосферу. Тонкая полоска земли мерцает между водой и небом, а облака устремляют взгляд вверх.

Мейндерт Хоббема (1638-1709)

""Авеню в Мидделхарнисе". 1689 г. Хоббема создал замечательный эффект в этой необычной картине, используя деревья проспекта, чтобы направить наш взгляд прямо в сердце картины и как сильные вертикали, чтобы направить взгляд вверх. Наш взгляд также обращен в сторону пейзажа, как через сворачивающую направо тропу, так и через сильные боковые линии тропинок и полей слева. Как будто в основе всей картины лежит трехмерная сетка — невидимая геометрия. Композиция оказала сильное влияние на более поздних художников. Им восхищался Ван Гог, который подражал его эффектам в нескольких картинах после того, как впервые увидел его в Национальной галерее в 1884 году, и, вероятно, он также вдохновил Камиля Писсарро на « Авеню, Сиденхем» . Дэвид Хокни даже сделал свою версию в 2017 году « Высокие голландские деревья после Хоббемы (полезные знания)» .

Элберт Кейп (1620-1691)

"Речной пейзаж с всадником и крестьянами". Около 1658 - 1660 гг. Ясный мягкий свет освещает умиротворяющий пейзаж, создавая ощущение, что все на своих местах и ​​с миром все в порядке. Но внимание всадника привлекает молодой парень, который, кажется, с тревогой указывает на что-то, что может нарушить спокойствие. Спрятавшись в кустах слева, мужчина целится из ружья в птиц на реке. Кейп был, вероятно, самым важным из голландских художников-пейзажистов, которые опирались на опыт и стиль других голландских художников, которые жили и работали в Риме в течение нескольких лет, восхищаясь их изображениями пасторальных идиллий, залитых золотым светом. Когда эта картина прибыла в Великобританию в 1764 году, она получила высокую оценку, что вызвало всплеск энтузиазма по поводу творчества Кейпа, и многие из его самых важных картин были привезены в страну.

Ян Бот (1615 - 1652)

"Вид на Тибр". Около 1641 г. Ян Бот был одним из группы голландских художников, совершивших долгое и часто опасное путешествие через Альпы в Италию, которая в то время считалась сердцем великой живописи. Он остался на десять лет, став лидером в развитии голландско-итальянского пейзажа, показывающего выносливых крестьян на фоне мягко светящегося неба. Эта картина необычна для Бота. Он показывает городской взгляд на архитектуру, а не на пейзаж, и его вид на Рипа-Гранде — старый порт Рима — частично воображаемый. В других его картинах с другой точки зрения сцена более узнаваема. Создается впечатление, что, рисуя эту картину по возвращении в Нидерланды, Бот пишет отчасти по памяти, отчасти по воображению, но всегда с любовью к покинутой им залитой солнцем земле.

Элберт Кейп (1620-1691)

"Замок Убберген". Около 1655 г. Руины этого замка, кажется, были поглощены ландшафтом. Элберт Кейп использовал ту же палитру цветов и те же камуфляжные узоры для изображения осыпающихся стен, которые он использовал для осеннего леса и склона холма позади. Отражения в спокойных водах озера усиливают впечатление, что каменные башни и полуразрушенные валы сливаются с окружающей средой. Эта сцена могла вызвать некоторый резонанс у современной публики, которая, вероятно, узнала замок. Это замок Убберген, недалеко от Неймегена в голландской провинции Гелдерланд. Здание четырнадцатого века было разрушено в 1582 году во время испанской оккупации Нидерландов и поэтому считалось символом национальной независимости. Эта картина не датирована, но, вероятно, была сделана в 1655 году, менее чем через десять лет после Мюнстерского договора (1648 г.), когда голландцы наконец добились независимости от Испании.

Адриаен ван де Вельде (1636 - 1672)

"Ферма с мертвым деревом". 1658 г. Как и многие картины Адриана ван де Вельде, это спокойная картина. Разговор между дояркой и мужчиной с корзиной кажется дружеским, и ничто не мешает ритмичному шелесту молока в ведре. Свинья подтягивается на корточках, словно вот-вот перевернется и снова заснет под весенним солнцем. Скелет мертвого дуба резко выделяется на фоне неба, но облака мягкие и пушистые, движутся медленно. Ван де Вельде написал эту картину, когда ему было всего 22 года, и она демонстрирует замечательную зрелость. Три отдельные группы животных и фигурок, каждая из которых сама по себе представляет собой интересную виньетку, объединены широким теплым солнечным светом. Блестящий синий цвет юбки доярки оживляет мягкие коричневые, кремовые и серые оттенки переднего плана и гармонирует с голубизной неба.

Геррит Беркхейде (1638-1698)

"Рыночная площадь и Гроте Керк в Харлеме". 1674 г. Геррит Беркхейде поместил нас среди горожан и самых важных зданий своего родного Харлема, и сегодня посетитель рыночной площади увидит вид, похожий на тот, что изображен на этой картине 1674 года. Гроте Керк (Великая церковь), которая посвященная святому Бавону, доминирует в композиции и залита ярким солнечным светом. Справа от площади среди соседних зданий выделяется городской мясной рынок с украшенным ступенчатым фронтоном. Будучи сыном мясника, Беркхайде был бы хорошо знаком с этим торговым заведением. Портик ратуши Харлема с колоннадой занимает правую сторону городского пейзажа, и Беркхайде поставил свою подпись на основании угловой колонны. Эта картина подчеркивает религиозные, политические и коммерческие функции Харлема, а жители города, собравшиеся на площади, буквально живут своей жизнью между этими учреждениями, добавляя слой тонкой символики.

Ян ван дер Хейден (1637 - 1712)

"" Вид на Вестеркерк, Амстердам". 1660 г.

Питер де Хох (1629-1684)

"Женщина и ее служанка во дворе". 1660 г. Кажется, мы смотрим на сцену рядом с кухней. Горничная вынесла из кухонной плиты дымящийся котел и поставила его возле открытого водостока во дворе. По-видимому, повинуясь своей хозяйке, которая стоит перед ней, она, кажется, вынула рыбу из кастрюли; возможно, она делает это на улице, чтобы легче было сливать воду. Один из самых привлекательных аспектов голландской живописи семнадцатого века — это понимание, которое она дает нам в повседневной жизни, и особенно в жизни женщин. Сцены с обычными матерями и детьми или служанками и их любовницами, отдыхающими в собственных домах, почти никогда не изображались в искусстве. Но в Голландии примерно с 1640-х годов эта тема стала популярной, и картины Питера де Хоха являются одними из самых ярких примеров этого жанра.

Питер де Хох (1629-1684)

"Женщина пьет с двумя мужчинами". 1658 г. В этой комнате есть загадка. Одна из фигур стоит к нам спиной, поэтому мы не можем видеть выражение ее лица. Но поскольку мужчина за столом, кажется, использует две глиняные трубки вместо скрипки и смычка, а его спутница жестикулирует так, будто дирижирует дуэтом, она может петь. Сцены, оставленные открытыми для различных интерпретаций, характерны для голландской живописи XVII века, а изображения музыкальных сборищ были особенно неоднозначны — они могут представлять собой невинные развлечения или что-то более непристойное. Однако мы не можем быть уверены, является ли то, что мы видим здесь, музыкальным собранием, не говоря уже о том, является ли оно невинным. Но мы чувствуем, что находимся в реальном пространстве. Де Хох использовал черно-белую напольную плитку, чтобы помочь создать эту иллюзию: их линии и размеры помогают нашему глазу понять, где фигуры, мебель, стены и окна находятся по отношению к нам и друг к другу.

Ян Стен (1626-1679)

" Молодая женщина играет на клавесине для молодого человека". 1659 г. Элегантно одетая молодая женщина играет на клавесине для мужчины, опирающегося на инструмент. Музыка в голландских картинах часто связана с любовью, но, в отличие от других жанровых сцен такого рода, пара не выглядит флиртующей. Молодая женщина концентрируется на нотном листе. Надписи на латыни, размещенные на инструменте, дают остроумный и ироничный комментарий. Слова «SOLI DEO GLORIA» («Слава только Богу») появляются под клавишами, подразумевая, что молодая женщина играет исключительно во славу Бога. Но надпись на открытой крышке гласит: «ACTA VIRUM PROBANT» («поступки доказывают мужчину»): поклонник молодой женщины собирается предпринять более активные действия. Предположительно, вскоре он присоединится к женщине в интимном дуэте, сопровождая ее на теорбо, который несет паж, увиденный в открытую дверь.

Каспар Нетшер (1639-1686)

"Женщина учит ребенка читать". 1670 г. На первый взгляд Каспар Нетчер показывает двух очаровательных детей, оба занятых. Девочка учится читать, а мальчик играет с собакой, его игрушки, включая волчок, брошены на пол. В картине может быть мораль, хотя, скорее всего, она была куплена для развлечения. В популярной книге эмблем того времени есть изображение волчка с рукой над ним, размахивающей хлыстом. Девиз в книге гласит: «Чем дальше жезл от изнанки, тем ленивее они становятся в служении Богу». Не похоже, чтобы кнутом кто-то пользовался рядом с задом маленького мальчика, и его счастливое выражение лица говорит о том, что это маловероятно. На картинке прежде всего показана очаровательная сцена, красиво нарисованная опытной рукой Нетшера.

Геррит Доу (1613-1675)

"Магазин птицы".Около 1670 г. Это один из лучших примеров мастерства Геррита Доу в изображении различных поверхностей и текстур, таких как изношенная ткань, смятая под ведром, гладкий камень подоконника, перья в крыле утки и рябая кожа на ее груди и шее. Доу был одним из самых успешных художников в Лейдене, и его рассказы о таких повседневных сценах, как эта — молодая женщина, покупающая птицу и дичь, — пользовались особым спросом. Как и здесь, многие из них были помещены в архитектурную раму, необычный прием, потому что, хотя детали и фигуры чрезвычайно реалистичны, продавец птицы из Лейдена определенно не стал бы выставлять свою продукцию в такой грандиозной обстановке. Однако это было очевидно устройство, которое оказалось популярным среди клиентов Доу, и оно также позволило ему придать своим сценам большую иллюзию глубины.

Герард тер Борх (II) (1617-1681)

"Женщина, играющая на лютне для двух мужчин". Около 1667 - 1668 гг. Сцены небольших групп людей, занимающихся музыкой, были обычным явлением в голландской живописи семнадцатого века. Они отражали популярную социальную активность среди искушенных семей и как таковые могли символизировать гармонию семейной жизни или группы дружбы. Но такие вечеринки также были общепринятым способом встречи молодых мужчин и женщин и поэтому часто ассоциировались с эротическими встречами. В этой картине отношения между тремя персонажами остались неопределенными. Они не явно флиртуют, и их язык тела нейтрален, но пара тонких подсказок может склонить нас к определенному выводу. На заднем плане — кровать — возможно, это тоже в мыслях главных героев — и туз пик предполагает игру в карты, которая часто ассоциировалась с соблазнением. Это всего лишь намек, но этого достаточно, чтобы задуматься о том, что же скрывается за непроницаемыми выражениями лиц музыкантов.

Каспар Нетшер (1639-1686)

"Два мальчика пускают мыльные пузыри". 1670 г. Бархатная занавеска, отдернутая от каменного окна, показывает маленького мальчика, который смотрит вверх на пузырь, проплывающий мимо него в темноту. В тени сзади маленький ребенок столь же яростно концентрируется. Используя длинную трубку, он пускает пузыри в мыльной жидкости, находящейся в раковине моллюска. Уже формируется крошечная радужная сфера. Картина представляет собой homo bulla («человек — это пузырь»). Поскольку пузыри лопаются так быстро, это аллегория, призванная намекнуть на краткость жизни. Традиция homo bulla восходит к средневековью, когда детей изображали обнаженными, в виде путти или херувимов с крыльями. Голландцы, хотя и восприняли эту идею как предупреждение о жизни, похоже, предпочли, чтобы их дети были более реалистичными и полностью одетыми.

Адриаен ван де Вельде (1636 - 1672)

"Игроки в гольф на льду возле Харлема". 1668 г. Картины жизни на замерзших водных путях Голландии во время Малого ледникового периода были очень популярны среди коллекционеров в то время. Их создавали многие художники, обычно известные тем, что рисовали реки или пейзажи, и Адриан ван де Вельде был одним из самых успешных. Но в этой картине он сосредоточился на отдельных персонажах и их действиях, а не на деталях ледяного пейзажа. Мужчины на переднем плане играют в гольф , предшественника гольфа. Участвовать могли люди всех рангов, и это гарантировало привлечение зрителей к высказыванию мнений и советов. Игрок с щегольскими красными кисточками на брюках нижней юбки прицеливается, чтобы попасть в столб, поставленный человеком, который только что выглянул из-за его спины. Маленький мальчик с засунутыми в карманы руками и намеком на снег на одном сапоге наблюдает, держа свою палку для гольфа сбоку, как будто желая присоединиться к происходящему.

Ян Брейгель-Старший (1568-1625)

"Поклонение королей". 1598 г. Ян Брейгель словно втиснул в свою крошечную картину целый мир. Толпа терпеливо ждет своей очереди, чтобы приблизиться к маленькому ребенку на коленях у матери. Младенец голый, чтобы показать нам, что он настоящий человеческий младенец, но серебристая стрела света говорит нам нечто большее. Коленопреклоненный старик — король. Он не носит короны, как и короли по обе стороны от него. Это младенец носит истинный венец — тонкий ореол, который затмит любой земной венец, ибо он провозглашает его Сыном Божьим. Тонкая картина Брейгеля была написана цветом тела (акварель, смешанная с белым пигментом, чтобы сделать ее непрозрачной) на пергаменте и была сделана так, чтобы ее можно было держать в руках. Это была тема для разговора, но также и напоминание о великом религиозном событии. Его владельцу понравилась бы странная смесь красоты и безобразия, которую художник часто вкладывал в свои картины, вовлекая обычных людей в события большого значения.

Давид Тенирс-младший (1610-1690)

"Христос в терновом венце". 1641 г. / В глубине В караульном помещении, больше похожем на фламандскую таверну, чем на тюрьму, на голову Христа возлагают терновый венец. Этот унизительный момент, описанный в Евангелиях от Матфея, Марка и Иоанна, был одним из ряда таких эпизодов в преддверии распятия Христа. Здесь приспешники одеты в современную одежду, что придает сцене нетипичный для того времени вид реализма. Давид Тенирс Младший сегодня наиболее известен своими изображениями повседневной жизни, но он также занимался предметами истории. Он нарисовал эту сцену на медной пластине, так как ее гладкая поверхность хорошо подходила для его высококлассной живописной техники и сохраняла живость красок. Исключительно крупный формат этой медной пластины позволяет предположить, что картина была предметом коллекционного кабинета — напоминание о том, что Тенирс рисовал для клиентуры, далекой от мошеннических персонажей, которых он изображал.

Ян Брейгель-Старший (1568-1625)

"Сцена в гавани с проповедью Христа". 1597 г. Толпа собирается вокруг одной из рыбацких лодок, пришвартованных на полпути к берегу. Яркий солнечный свет освещает лица, обращенные к фигуре Христа, обращающегося к ним с распростертыми руками. В этом мире, или панорамном пейзаже, на переднем плане преобладают коричневые тона, на среднем плане — зеленые тона, а на заднем плане — голубые тона. Эти планы рецессии используются Брейгелем для имитации эффектов атмосферной перспективы и, таким образом, создания иллюзии глубины пейзажа. Эта композиционная структура, наряду с рисунком солнечного света и тени, упорядочивает изображаемую толпу. Присутствие репуссуарных фигур – более крупных персонажей на переднем плане – побуждает зрителя войти в картину. Эта медь написана по мотивам «Прибрежного пейзажа с жертвоприношением Ионы» 1595 года (продана на Sotheby's London, 12.03.2008, лот №10), в котором уже есть некоторые персонажи, использованные Брейгелем два года спустя. Он также предвосхищает гораздо более крупную версию того же мотива, написанную художником на холсте в 1598 году (Мюнхен, Старая пинакотека), в которой больше нет репуссуарных персонажей.

Ян Брейгель-Старший (1568-1625)

"Морской шторм". 1595 г. Море бушует от сильного шторма. Корабли и лодки борются со свирепыми ветрами и разбивающимися волнами. На переднем плане одна лодка ударилась о скалу, и моряки, некоторые из которых были выброшены за борт, борются за свою жизнь. На обнажении справа потерпевший крушение становится на колени и складывает руки в молитве. В крайнем левом углу небо начинает проясняться, и солнечные лучи пробиваются сквозь темные тучи. Это масло на меди было выполнено Брейгелем примерно в 1595-96 годах, когда он собирался покинуть Италию и вернуться в Антверпен. Насилие изображения напоминает мучительные сцены ада, которые художник рисовал в начале своей карьеры, но теперь трактовал в менее воображаемом и более реалистичном ключе. Фактически, это развитие указывает на то, насколько важным было влияние его отца на него, потому что тема этой картины близка к «Буре на море», написанной Питером Брейгелем Старшим в 1569 году и сейчас находящейся в Художественно-историческом музее в Вене.

Неизвестный фламандский художник

"Коллекционеры в комнате, увешанной картинами". 1620 г. Одиннадцать хорошо одетых мужчин осматривают и обсуждают содержимое большой комнаты, заполненной произведениями искусства, астрономическими инструментами и антиквариатом. Их отличительные черты предполагают, что это могут быть портреты известных художников, знатоков, коллекционеров и арт-дилеров — «знатоков» названия картины — хотя ни один из них не был надежно идентифицирован. Картины, скульптуры и гравюры, по-видимому, представляют собой точные миниатюрные копии реальных произведений художников шестнадцатого и семнадцатого веков, в основном местных жителей Антверпена, но собрать их вместе в преувеличенно большом помещении - фантазия художника. Скорее всего, функция этой картины заключалась в том, чтобы продемонстрировать ряд лучших в городе как своего рода список желаний для любителей искусства. Но присутствие на подоконнике обезьяны — традиционного символа глупости человеческих усилий — является, пожалуй, напоминанием о крайней тщетности накопления красивых и дорогих вещей.