Лондонская национальная галерея. Часть 6

Ганс Бальдунг Грин (1484 -1545)

"Троица и мистическая Пьета". 1512 г. Дева Мария и святой Иоанн Богослов стоят в красном мраморном гробе Христа, поддерживая его бездыханное тело. Он частично прикрыт погребальным саваном, но видна рана от копья на боку. Богородица оплакивает сына, утирая глаза покрывалом. Иоанн Богослов кладет руку на грудь, на его лице выражение агонии. Присутствуют все три члена Троицы: за Христом стоит Бог Отец; над ним голубь, который представляет Святого Духа. На заднем плане плотные серые грозовые тучи разошлись, открывая желто-золотое небо. Ганс Бальдунг, которого звали Грин, был одним из ведущих немецких художников начала 16 века. Он известен своими портретами и светскими кабинетными картинами, а также своими запрестольными образами .

Швабия

"Портрет женщины из семьи Хофер". Около 1470 г. Большой белый головной убор женщины, его каллиграфическая форма, составленная из жестких угловатых складок, бросается в глаза на темном фоне. Затенение вокруг складок усиливает ощущение их глубины, и художник как будто хочет, чтобы мы думали, что муха, обманутая его иллюзией, попыталась сесть на головной убор. Муха, конечно, тоже часть обмана и, возможно, предназначена для усиления мастерства художника. Тонкими пальцами натурщик указывает на веточку незабудок. Цветы иногда были символом брака, поэтому ее могли изображать в ознаменование помолвки, но они также относятся к воспоминаниям. Возможно, они являются приглашением вспомнить натурщицу через этот портрет, когда она отсутствует или даже после ее смерти.

Альбрехт Альтдорфер (1480 -1538)

"Христос прощается со своей матерью". 1520 г. Дева Мария пала от горя, узнав, что Христос, ее сын, принял свою неминуемую смерть как волю Божию и собирается отправиться в Иерусалим. Этот эпизод не записан в Библии, но он появляется в немецком религиозном тексте четырнадцатого века, а также в пьесах о страстях, в частности, в одной из них, поставленной в городе Аугсбург. Аугсбургская пьеса включала в себя серию обменов между Христом и его матерью, когда Христос заверял ее, что он должен принять свою судьбу, поскольку она эмоционально умоляла его избежать этого. Увлечение Альтдорфера природой отражало растущую тенденцию к изображению мира природы в деталях и изобилии, что в конечном итоге привело к появлению пейзажной живописи как самостоятельного предмета, а не просто фона. На этой панели доминирует огромное дерево, изображенное в диком состоянии. За аркой большое кружащееся облако светится красным в вечернем свете — намек на кровь, пролитую Христом при Распятии.

Ганс Бальдунг Грин (1484 -1545)

"Портрет мужчины". 1514 г. Хотя мы не знаем его имени, мы можем многое сказать о зрелом натурщике Бальдунга Грина по деталям его костюма. Большой меховой воротник его пальто, драгоценный камень на кепке и две золотые цепочки на шее демонстрируют его богатство. На более длинной цепочке два значка: Богородица и Младенец в полумесяце, окруженные лучами, а также хищная птица и рыба, обращенные друг к другу. Первый значок - это эмблема Ордена Богоматери Лебедя, религиозной группы, в которую допускались только представители знати. Второй - знак отличия элитного Общества Сокола и Рыбы, группы, которая организовывала рыцарские турниры для дворян из южногерманского региона Швабия.

Лукас Кранах-Старший (1472-1553)

Справа:" Портрет Иоганна Фридриха Великодушного". 1509 г. Слева: "Портрет Иоганна Непреклонного". 1509 г. Эта картина составляет правую часть портретного диптиха (картина, состоящая из двух частей), на которой изображены два будущих курфюрста Саксонии, Иоганн Непреклонный и его сын Иоганн Фридрих Великодушный. Иоганну Фридриху было шесть лет, когда был сделан этот портрет. Вопреки традиции, он изображался выше и ближе к зрителю, чем его отец, из-за чего он казался больше. Он смотрит на зрителя прямо, а не на четверть оборота по отношению к раме, как это было принято на многих портретах Кранаха (и показано на левой панели этого диптиха). Кранах писал портрет Иоганна Фридриха на протяжении всей своей жизни, хотя его изображения курфюрста в виде коренастого мужчины с залысинами мало похожи на ангельского белокурого ребенка на этом портрете.Иоганну Непреклонному, курфюрсту Саксонии с 1525 по 1532 год, было около 38 лет, когда был сделан этот портрет. Он носит роскошную черную шляпу и пальто, украшенные золотыми нитями и жемчугом. ННа соединенном панно изображен сын Иоганна, Иоганн Фридрих Великодушный. Традиционно портретные диптихи изображали мужчину и его жену или недавно обрученную пару, но жена Иоганна, София Мекленбургская, умерла при родах. Кранах много раз рисовал портрет Иоганна Непреклонного на протяжении всей жизни курфюрста, но это один из немногих сохранившихся индивидуальных портретов Иоганна Непреклонного, сделанных до его правления в качестве курфюрста; на других изображениях изображен Иоганн с его братом Фридрихом Мудрым.

Лукас Кранах-Старший (1472-1553)

"Купидон жалуется Венере". Около 1526 -1527 гг. Амур, бог эротической любви, жалуется своей матери Венере, богине любви: его ужалили пчелы после того, как он украл соты. Вместо этого Венера направляет свое внимание на зрителя. Ее прищуренный взгляд кажется кокетливым, и она сжимает ветку яблони, напоминающую библейскую соблазнительницу Еву. Это моральная сказка, основанная на греческой поэме третьего века до нашей эры, хотя Венера носит бархатную шляпу и украшенное драгоценными камнями колье в стиле тех, которые носили при саксонском дворе, где Кранах работал с 1505 года. Поэма описывает, как смешиваются жизненные удовольствия. с болью, как отмечает надпись в верхней части картины. Венера объясняет своему сыну, что раны любви, которые он наносит своими стрелами, намного хуже, чем любая физическая боль, которую он может испытывать.

Лукас Кранах-Старший (1472-1553)

"Женский портрет". Около 1525 -1527 гг. Мы не знаем, кто эта женщина, одетая в роскошные ткани и тяжелые золотые украшения, но ее одежда похожа на ту, которую носят элита общества и дамы саксонского двора. Ее наряд частично физически невозможен: кольца, которые она носит под перчатками, находятся выше ее пальцев, чем те, что она носит поверх них. Кранах манипулировал реальностью, чтобы подчеркнуть ее богатство и красоту. Буква «М» вылеплена жемчугом на ее корсаже, предполагая, что это портрет реального человека, но черты ее лица соответствуют общему, идеализированному восприятию красоты. Высказывались предположения, что эта женщина могла быть любовницей одного из курфюрстов Саксонии, и ее черты были намеренно обобщены Кранахом.

Лукас Кранах-Старший (1472-1553)

"Первобытные люди". 1527 -1530 гг. Тема этой картины широко обсуждалась, но обычно считается, что она показывает воображаемый взгляд на прошлое и первобытное общество. Кранах сделал ряд подобных картин с 1527 по 1535 год. С двадцатого века предполагалось, что происхождение предмета лежит в классическом источнике. Две пары мужчин дерутся — насилие, которое более тревожно из-за его непосредственной близости к трем маленьким детям. В то время как одна женщина с потрясенным выражением лица наблюдает за дракой, другая смотрит на что-то через плечо, за рамкой картины. Третья женщина, кажется, не осознает — или ее не беспокоит — хаос вокруг нее. Их примитивное поведение происходит за пределами сферы цивилизованного общества, представленного зданиями на расстоянии.

Стефан Лохнер

"Три святителя". Около 1450 г. Святая Екатерина Александрийская стоит среди обломков шипастого колеса, на котором ее пытали, которое чудесным образом разбилось во время ее мытарств. Она держит меч, оружие, которое в конце концов убило ее. Слева от нее находится святой Иоанн Богослов, чей символ в виде орла восседает на скале у его ног; справа от нее изображен святой Матфей, ​​чей символ ангела, показанный здесь с большими изогнутыми крыльями, приседает у его ног. Эта роспись когда-то составляла внутреннюю сторону левой створки запрестольного образа (его центральная панель сейчас утеряна).

Ян ван Эйк (актив.годы 1422-1441)

"Портрет мужчины (автопортрет?)". 1433 г. Это бесстрастное лицо почти наверняка принадлежит самому Яну ван Эйку, а картина — мощное свидетельство его художественного мастерства. Его девиз «Als Ich Can» написан греческими буквами на верхней рамке; слова представляют собой аббревиатуру фламандской поговорки и игру слов от имени Яна: «как я [ич / Эйк] могу [но не так, как хотел бы]». Нижняя надпись на сокращенной латыни гласит: «Ян ван Эйк сделал меня 21 октября 1433 года». На нем одежда преуспевающего человека. Наиболее поразительна его яркая красная шляпа — шаперон , головной убор для мужчин, модный в пятнадцатом веке. Капюшон, который обычно ниспадал на шею и плечи владельца, был накинут на голову натурщика, обмотав его длинным хвостом. Сильный контраст между темными тенями в складках и яркими бликами, где сложенная ткань ловит свет, типичен для ван Эйка.

Роберт Кампен (1378-1444). Последователь.

"Богородица с младенцем перед камином". Около 1440 г. Эту загадочную картину Девы Марии с Младенцем часто называют «Мадонной с огненным экраном» из-за большого плетеного экрана позади головы Богородицы. Мы не знаем, для кого он был сделан, где и как он использовался. Мы даже не уверены, как он выглядел изначально: в девятнадцатом веке его тщательно реставрировали. Хотя это библейские персонажи, художник поместил Деву и Христа в богатом, даже роскошном нидерландском доме. Богородица одета как королева. Она носит синее верхнее платье поверх льняной рубашки, открытое на шее, чтобы показать ее грудь с голубыми прожилками. Она мудро расстелила на коленях белую ткань, чтобы защитить свою одежду от голого, извивающегося ребенка. Крошечный крючок в его углу позволил бы повесить его сушиться. Половые органы Христа хорошо видны под левой рукой Богородицы. Возможно, они должны были напомнить зрителям, что Христос был полностью человеком и разделял уязвимость человечества.

Жерар Давид (1484 - 1523)

"Оплакивание". Около 1515 -1523 гг .Тело Христа только что снято с Креста и готовится к погребению – справа в скале видна квадратная дверь в его гробницу. Мать нежно обнимает его, а Мария Магдалина умащает ему ноги. Другая женщина омывает его раны водой из медного тазика, в то время как святой Иоанн Богослов в красном поддерживает тело на саване. Мужчины, входящие через ворота справа, - это два тайно обращенных в христианство: Никодим, принесший благовония для бальзамирования тела Христа, и Иосиф Аримафейский, получивший разрешение похоронить его после распятия. Вполне вероятно, что эта картина входила в серию о жизни Христа, написанную Давидом как часть полиптиха (многопанельного запрестольного образа). Его «Поклонение королей» , также находящееся в коллекции Национальной галереи, вероятно, происходит из того же запрестольного образа. Жерар Давид был последним великим художником 15-го века из Брюгге, работавшим в рамках традиции реализма , основанной ван Эйком . Тонкий колорист, он преуспевает в создании атмосферы через свои вызывающие воспоминания пейзажи. Работа Дэвида долгое время подвергалась критическому пренебрежению, но теперь высоко ценится за ее техническое мастерство и мягкий мистицизм.

Жерар Давид (1484 - 1523)

"Поклонение королей". Около 1515 г. Три короля — Каспар, Мельхиор и Бальтазар — преподносят дары Младенцу Христу на руинах грандиозного здания. Дева Мария сидит на краю яслей, а святой Иосиф, ее муж, спускается по лестнице, видимой слева. Толпа любопытствующих, некоторые в тюрбанах, заглядывают через арку справа. В поле за головой Каспара мы видим быка и осла, а повседневная жизнь продолжается на улице города позади. Эта картина, возможно, когда-то была частью полиптиха (алтаря с несколькими панелями), изображающего жизнь Христа, написанного Жераром Давидом в Антверпене после 1515 года. Вполне вероятно, что панель такого же размера, «Оплакивание», происходит из того же комплекса .

Жан Эй (мастер Мулен)

"Встреча у золотых ворот;Каро Великий". Около 1491 - 1494 гг. Родители Девы Марии, Иоаким и Анна, обнимаются у Золотых ворот в Иерусалиме. Долго были бездетными, и ангел сказал им, что у них будет дочь. Справа Карл Великий, император Священной Римской империи и король франков. Это была левая сторона большого алтаря; правая сторона была Благовещение (Художественный институт Чикаго). Центральная часть, ныне утерянная, должна была иметь ширину от 48 до 50 см, а вся картина - около 160 см. Мы не уверены, что было изображено в центральной части — возможно, святая Анна учит Богородицу читать перед красно-золотым почетным полотном, край которого вы можете видеть над зубчатыми стенами справа. Алтарь, возможно, был написан для Анны де Боже, герцогини Бурбонской. Бурбоны были особенно заинтересованы в зачатии Марии и в 1470-х годах установили ему алтарь в церкви в Мулене, их родном городе; этот запрестольный образ мог быть предназначен для этого места.

Рафаэль (1483-1520)

"Шествие на Голгофу". Около 1504-1505 гг. Это одна из трех сцен пределлы алтаря Колонна Рафаэля , написанного для монастыря Сан Антонио да Падуя в Перудже. Шествие на Голгофу было центральной сценой пределлы, расположенной под главной панелью алтаря. Христос смотрит на нас, неся Крест, которому помогает Симон Киринеянин и сопровождают пять пехотинцев. Деву Марию поддерживают Три Марии и сопровождает святой Иоанн Богослов, заламывающий руки от горя. Три отдельные группы процессии связаны друг с другом ритмом повторяющихся цветов и фигурами, которые оглядываются через плечо на группы позади. Несколько фигур показывают влияние других художников, в том числе Леонардо, Филиппино Липпи и Юстуса Гентского, демонстрируя, как Рафаэль ассимилировал различные подходы и идеи в свой собственный развивающийся стиль в этот ранний период своей карьеры.

Рафаэль (1483-1520)

"Сон рыцаря". Около 1504 г. Отдыхая в тени лаврового дерева, молодому солдату Сципиону приходит видение Добродетели и ее противника Удовольствия. Добродетель обещает Сципиону честь, известность и славу через победу в войне. Удовольствие, с ароматными распущенными волосами, сулит жизнь легкости и безмятежности. Рафаэль интерпретировал эту тему не как моральную дилемму, а как сочетание всех добродетелей, к которым должен стремиться идеальный солдат. Аллегория впервые записана в коллекции Боргезе в Риме в семнадцатом веке вместе с «Три грации» Рафаэля (Музей Конде, Шантийи), которая идентична по размеру и стилю. Сочетание традиционно мужских добродетелей мужества, обучения и любви с традиционно женскими добродетелями целомудрия, красоты и любви позволяет предположить, что эта маленькая картина могла быть создана по случаю бракосочетания.

Рафаэль (1483-1520)

"Святая Екатерина Александрийская". Около 1507 г. Екатерина Александрийская, принцесса четвертого века, обратилась в христианство и в видении совершила мистический брак со Христом. Когда она не отказалась от своей веры, император Максенций приказал привязать ее к колесу с шипами и замучить до смерти. Однако удар молнии разрушил колесо, прежде чем оно смогло причинить ей вред. Затем Екатерина была обезглавлена. Рафаил сосредоточился на визионерском аспекте веры святой, запечатлев ее с рукой на сердце и приоткрытыми губами, в момент божественного экстаза смотрящую в небо, на золотой разрыв в облаках. На переднем плане головка семени одуванчика. Одуванчик часто появляется на голландских и немецких картинах как символ христианской скорби и Страстей (муки и распятие Христа). Извилистая поза святого отражает изучение Рафаэлем извилистого изящества картин Перуджино, динамичных композиций Леонардо и монументальности фигур Микеланджело.

Рафаэль (1483-1520)

"Мадонна в розовых тонах". Около 1506-1507 гг. В этой картине Рафаэль превращает знакомый предмет Богородицы с младенцем в нечто совершенно новое. Фигуры больше не поставлены строго и формально, как на картинах более ранних художников, а отображают все нежные эмоции, которые можно было бы ожидать между молодой матерью и ее ребенком. Пара сидит в спальне итальянского дворца эпохи Возрождения и обменивается гвоздиками, которые символизируют божественную любовь и Страсти Христа (его пытки и распятие). Это маленькое изображение, возможно, предназначалось для того, чтобы держать его в руке для молитвы и созерцания. В описи рукописи, датируемой началом 1520-х годов, говорится, что она была сделана для «Маддалены дельи Одди, монахини из Перуджи». Он создан по мотивам «Мадонны Бенуа» Леонардо да Винчи (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Более века считалось, что это копия, но в 1991 году она была вновь открыта как оригинальная картина Рафаэля.

Кореджо (1494-1534)

"Мадонна с корзиной". Около 1524 г. Дева Мария сидит под деревом в простом платье из увядшей розы, рядом с ней — рабочая корзина с железными ножницами и клубком серой шерсти. Она примеряет серую куртку, которую она только что сшила, на Младенца Христа, которая может быть цельным пальто, которое, как утверждает легенда, выросло вместе с ним и о котором солдаты бросали жребий у подножия креста (Иоанна 19: 23–4). извивающийся ребенок протягивает руки в манере, которая может означать предзнаменование распятия, его правая рука в благословляющем жесте. Атмосфера пропитана нежностью. На заднем плане Джозеф работает плотником. Рядом с величественными руинами построен простой дом святого семейства – символ новой веры, поднимающейся из обломков языческой древности. Картина представляет собой мягкую гармонию серо-розового и серо-голубого с нежной дымчатостью, которой славится Корреджо.

Рафаэль (1483-1520)

"Святой Иоанн Креститель проповедует". 1505 г. Эта картина является единственной сохранившейся сценой пределлы (основания) алтаря Рафаэля для часовни Ансидеи в Сан-Фьоренцо, Перуджа. Основная часть алтаря, « Мадонна Ансидеи », также находится в коллекции Национальной галереи. Эта панель пределлы должна была быть помещена под фигурой Иоанна Крестителя. Под Святым Николаем было кораблекрушение, вероятно, связанное с одним из чудес, которые он совершил. Кажется, эта сцена не сохранилась. Иоанн Креститель является предтечей Христа, проповедующим толпе людей (Луки 3:1–17). Его можно узнать по традиционному костюму из верблюжьей кожи, который он носит под развевающейся красной мантией, и по тонкому тростниковому кресту в левой руке. Он указывает на небо, имея в виду пришествие Христа. Когда запрестольный образ был цел, он также указывал бы на идентично одетого Крестителя на главной панели выше, который указывает на младенца Христа.

Рафаэль (1483-1520)

"Папа Юлий II". 1511 г. Этот портрет измученного заботами папы Юлия II (1443–1513) обычно датируется полуторагодичным периодом, когда он носил бороду. Он отрастил ее в 1510 году в знак унижения, когда выздоравливал от серьезной болезни, вызванной потерей Болоньи французами, и поклялся не сбривать ее до тех пор, пока французские войска не будут изгнаны из Италии, что произошло в 1512 году. Великий покровитель искусств, поручивший Рафаэлю украсить папские апартаменты в Ватикане и приказав перестроить собор Святого Петра в Риме. Два золотых желудя на стуле Папы намекают на его фамилию делла Ровере ( ровере по-итальянски означает дуб). Портрет был выставлен 12 декабря 1513 года, после смерти Юлия, в римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он имел огромное влияние и стал образцом церковной портретной живописи на следующие 200 лет.

Лоренцо Лотто (1480 - 1556)

"Джованни Агостино делла Торре и его сын Николо". Около 1515 - 1516 гг. Джованни Агостино делла Торре был выдающимся врачом и гражданином Бергамо. Он преподавал в Падуанском университете. В 1510 году он был избран настоятелем Медицинского колледжа Бергамо и занимал эту должность до самой смерти. Надписи на двух квадратных листах бумаги под чернильницей — это рецепты. Бумажная этикетка на задней обложке книги, которую держал Агостино, гласит: «Галиен», что означает Галена, великого медицинского авторитета древнего мира. На одном из листков бумаги в правой руке Агостино есть надпись, относящаяся к Эскулапу, богу-врачу древних греков и римлян. Портрет подписан и включает дату, которая сегодня неразборчива, но записана как 1515 год. Человек, стоящий за Агостино, — Никколо, которому было 33 года в 1516 году, когда умер его отец. Кажется, что он был добавлен к тому, что изначально задумывалось только как портрет Агостино, возможно, по случаю смерти его отца.

Тициан (1506-1576)

"Портрет молодого человека". Около 1515 - 1520 гг. Внимательное наблюдение Тициана и чуткое изображение показывают, почему он так высоко ценился как портретист. Он использовал черты натурщика, чтобы передать его личность и настроение. Большие бледные глаза и задумчивый взгляд мужчины говорят о том, что он созерцателен. Напротив, его четко очерченные брови подчеркивают его лоб, подразумевая интеллект. Его длинная шея свидетельствует о его благородстве, а твердая челюсть выражает внутреннюю решимость. Хотя личность этого человека остается загадкой, удивительный натурализм Тициана увековечил не только его внешность, но и его душу.

Тициан (1506-1576)

"Портрет Джероламо Барбариго". Около 1510 г. На этом, одном из самых ранних портретов Тициана, натурщик оборачивается, чтобы посмотреть на нас через плечо, и на мгновение встречается с нами взглядом. Наше внимание сосредоточено на приподнятой брови над его правым глазом, расположенным посередине изображения. Локоть мужчины опирается на парапет, а его объемный стеганый рукав выступает в наше пространство, создавая сильное ощущение его физического присутствия. Способ, которым затененные части фигуры сливаются с серым атмосферным фоном, был особенно новаторским. Эта новая и эффективная поза должна была стать очень влиятельной в европейской портретной живописи, возможно, наиболее известной моделью для « Автопортрета» Рембрандта в возрасте 34 лет , который теперь также находится в Национальной галерее. Долгое время считалось, что это портрет знаменитого итальянского поэта Людовико Ариосто (1474–1533), а позже его приняли за автопортрет Тициана. Однако мужчина, скорее всего, является одним из друзей Тициана — членом аристократической семьи Барбариго.

Россо Фиорентино (1494 - 1540)

"Портрет молодого человека с письмом". 1518 г. Это самый ранний из очень немногих известных портретов Россо. Она была написана во Флоренции, когда он был в мастерской Андреа дель Сарто. Это раскрывает некоторую эксцентричность Россо, особенно в странных остроконечных пальцах, любопытно абстрактном стиле и характерно быстром способе работы с краской. Черты лица практически растворяются, если смотреть вблизи, но схематичные мазки сливаются в мощно убедительное и запоминающееся сходство, если смотреть на него издалека. Молодой человек, которого еще не опознали, отрывается от письма от 22 июня 1518 года. На письме есть и другие следы письма, которые могут дать ключ к разгадке его личности. Его взгляд одновременно мечтательный и проницательный. Это чувство психологического реализма и непосредственности только начинало находить место в портретной живописи в то время, когда работа была написана, обращаясь к растущему классу богатых и интеллектуальных покровителей.

Джованни Батиста Морони (1520 -1579)

"Портной ("Таляпанни")". Около 1565 - 1570 гг. Это одна из самых известных картин Морони. Платье и стиль картины предполагают, что он создал ее в конце своей карьеры, около 1570 года. Торговец тканями или портной смотрит на нас, оторвавшись от своей работы. Его кремово-красный костюм контрастирует с черной тканью, отмеченной меловыми линиями, которую он собирается разрезать. Он носит портупею, обозначающую высокий статус, и его одежда скорее принадлежит успешному профессионалу, чем ремесленнику; возможно, он был старшим офицером гильдии, гордившимся тем, что его изображают на работе. Портрет как бы запечатлевает мимолетный момент, словно снимок, придавая ему поразительную жизненность и психологический реализм, весьма необычный для того времени. Непосредственность и живость этого портрета могут быть отчасти связаны с методом Морони писать прямо с натуры, не делая предварительных рисунков.

Моретто де Брешиа (1498 -1554)

"Портрет молодого человека". Около 1540 -1545 гг. Этот роскошно одетый натурщик в пальто, отороченном мехом рыси или снежного барса, — брешанский дворянин и гуманист Фортунато Мартиненго (1512–1552). Древние золотые и серебряные монеты и бронзовая масляная лампа в форме ступни на столе намекают на его научные интересы и, возможно, также на паломничество в Иерусалим, которое он планировал совершить. Его поза, с подпиранием головы рукой, ассоциируется с меланхолией. Надпись на греческом языке на его фуражке означает: «Увы, я слишком тоскую». Неясно, тоскует ли он по знаниям, по человеку или по паломничеству. По одежде портрет можно датировать примерно 1540–1545 годами, когда натурщику было около 30 лет. Возможно, он был заказан Фортунато или его братьями на память перед тем, как он предпринял опасное путешествие в Святую Землю в 1541 году. В 1542 году он женился на Ливии, дочери графа Николо д'Арко.

Пармиджанино (1503 -1540)

"Портрет коллекционера". Неизвестный мужчина сидит за инкрустированным столом в большом черном пальто на меху и в черной шляпе. Его глаза не останавливаются на нас, а, кажется, наблюдают за чем-то немного слева от нас. Он держит так называемый «Часослов Дураццо» Франческо Мармитты, созданный около 20 лет назад (сейчас находится в Biblioteca Civica Berio, Генуя). На заднем плане - обломок псевдоантичного барельефа Венеры и Купидона с Марсом. На столе лежат бронзовая статуэтка женщины и четыре старинные монеты. В то время коллекционеры Пармы проявляли значительный интерес к старинным монетам. Три монеты — бронзовые сестерции , а третья — серебряная. Это денарий , отчеканенный в Риме в 56 г. до н.э., с изображением головы Анка Марция, четвертого царя Рима (годы правления 642–617 до н.э.). Старинные предметы, окружающие человека, говорят о его культурных вкусах, а Бревиарий в его руке свидетельствует о его христианской вере.

Ганс Гольбейн Младший (1497-1543)

"Послы". 1533 г. Жан де Дентевиль, мужчина слева, изображен во время своей второй дипломатической миссии в Англии от имени Франциска I, короля Франции. Справа его близкий друг Жорж де Сельв, епископ Лаворский. Этот портрет был написан во времена религиозных потрясений в Европе. Хотя папа отказался аннулировать брак Генриха VIII, короля Англии с Екатериной Арагонской, который привел к разрыву с Римско-католической церковью, в 1533 году он женился на Анне Болейн. Множество предметов на столе, кажется, намекает на раздор; книга по арифметике, например, открыта на странице, посвященной математическому делению. Портрет является высшим проявлением мастерства Гольбейна в составлении изображений и манипулировании масляной краской для воссоздания различных текстур. Если смотреть под определенным углом, вытянутая форма между мужскими ступнями становится черепом. Столь же спрятано в левом верхнем углу картины распятие, намекающее на надежду на искупление в воскресшем Христе.

Лоренцо Лотто (1480 - 1556)

"Портрет женщины,вдохновленный Лукрецией". Около 1530 - 1533 гг. Роскошно одетая молодая женщина держит в руках рисунок римской героини Лукреции. История Лукреции, жившей в начале шестого века до нашей эры, рассказана в « Истории Рима» Ливия . Принц Секст Тарквиний прокрался ночью в комнату Лукреции и изнасиловал ее. Она рассказала об этом отцу и мужу, которые не смогли отговорить ее от самоубийства. На этом портрете последние слова Лукреции написаны на бумаге на столе. Латинскую фразу трудно перевести, но примерно она означает, что, убив себя, Лукреция лишит нецеломудренных женщин возможного оправдания жизни. Также на столе лежит желтый желтофиоль, иногда подарок любовника. Женщина носит золотое обручальное кольцо и золотой кулон, украшенный драгоценными камнями, который ассоциируется со свадьбой. Пустой стул может указывать на ее отсутствующего мужа. Натурщица на портрете Лотто, которую, скорее всего, звали Лукреция, как бы говорит, что последует примеру своей героини.

Тициан (1506-1576)

" Мадонна Альдобрандини". Около 1532 г. Богородицу с младенцем сопровождают молодой святой Иоанн Креститель и коленопреклоненная женщина, которую невозможно четко идентифицировать. Она держит младенца Христа на руках и смотрит на него с обожанием. Неясно, какой именно эпизод Нового Завета показан здесь. Пастух на среднем расстоянии — и ангел в небе — могут намекать на Благовещение пастухам (Лк. 2: 8–17) и предполагают рождение Христа. Однако присутствие Иоанна Крестителя, который дарит Деве фрукты и цветы для своего двоюродного брата, было бы более уместно для Отдыха на пути в Египет. Это должна быть неповествовательная картина, предназначенная для личного благоговения, сочетающая в себе избранные элементы из жизни Христа.

Тициан (1506-1576)

"Богородица, кормящая Младенца Христа". Дева Мария смотрит на младенца Христа, который питается от ее груди. Голый ребенок заключен в объятия матери и отворачивается от нас. Наш взгляд обращен от нежных пальцев Богородицы к линии спины Христа и к выражению благочестия на ее лице. Тициан, кажется, цитирует очень похожий рисунок Микеланджело и действительно передает величие и силу фигур своего коллеги в извивающейся позе Младенца Христа и героическом телосложении Богородицы, но он одновременно привносит в свою картину живописную мягкость и нежность. Серебристые гармонии сочетаются с дрожащей кистью, заставляя твердые формы Девы Марии с младенцем растворяться в мерцающем свете. Тициан, возможно, хранил эту картину в своей мастерской и работал над ней в последние годы своей жизни. Несмешанные мазки и сдержанная цветовая гамма типичны для его очень поздних работ, таких как « Смерть Актеона» в Национальной галерее.

Тициан (1506-1576)

"Бахус и Ариадна". Одна из самых известных картин в Национальной галерее, «Вакх и Ариадна» Тициана, иллюстрирует историю, рассказанную классическими авторами Овидием и Катуллом. Критская принцесса Ариадна была брошена на греческом острове Наксос Тесеем, чей корабль уплывает вдаль. Бахус, бог вина, с первого взгляда влюбляется в Ариадну и прыгает к ней со своей колесницы. Позже Бахус подбрасывает в воздух корону Ариадны, увековечивая ее как созвездие Северной Короны, представленное звездами над ее головой. Эта картина входит в знаменитую серию Джованни Беллини, Тициана и феррарского художника Доссо Досси, заказанную Альфонсо I д'Эсте, герцогом Феррары, для Камерино д'Алебастро (Алебастровая комната) в Герцогском дворце в Ферраре. Все картины, выполненные с 1514 по 1525 год, представляют собой вакханалии — сцены гедонизма, пьянства, занятий музыкой и любовью. Тициан демонстрирует свое высокое мастерство колориста, сочетая в одной картине все самые чистые и яркие пигменты, доступные в то время.

Лоренцо Коста (1459 - 1535)

" Концерт". С помощью этой картины Коста изобрел тип изображения, который стал очень популярным в северной Италии, особенно в Венеции, в шестнадцатом веке. Группа певцов поглощена духом товарищества своей музыки; во время пения молодая женщина отсчитывает время, постукивая пальцами по мраморному выступу и плечу своего спутника. Он глубоко сосредоточен, его взгляд опущен на открытую книгу с музыкальным произведением. Молодой человек позади него, кажется, напрягается, чтобы достать или удержать записку, и он тоже отсчитывает время на выступе. На картине не изображен конкретный момент или люди. Скорее всего, это было сделано для развлечения образованного и богатого покровителя, который, как и его современники, подхватил моду на cantare a libro («пение по книге»), развивающуюся тенденцию в северной Италии.

Якопо Тинторетто (1518-1594)

"Святой Георгий и дракон". Около 1555 г. Святой Георгий вонзает свое копье в пасть дракона, который, согласно легенде, обитал в озере за городом Лидда в Святой Земле. Он прибыл как раз вовремя, чтобы спасти принцессу, принесенную в жертву существу. На земле лежит труп одной из жертв дракона. Бог-Отец появляется на небесах в ответ на молитвы Георгия и вмешивается, чтобы помочь ему победить дракона. Тинторетто придумал смелую, драматически вздымающуюся композицию, в которой горизонт на две трети возвышается над картиной, а фигуры, расположенные друг над другом, наклонно уходят вдаль. Стремительное движение принцессы и святого Георгия продолжается в кружащихся драпировках, мчащихся водах и грозовых облаках, пронизанных ослепительными лучами света в небесах. Хотя картина задумывалась как алтарь, она всегда могла храниться в частном доме, вероятно, в частной часовне.

Пармиджанино (1503 -1540)

"Таинственный брак святой Екатерины". Около 1527 - 1531 гг. Младенец Христос надевает кольцо на палец Святой Екатерины в видении «мистического брака». Пармиджанино поместил золотое кольцо с голубым камнем в самый центр картины. Рядом со святой Екатериной стоит колесо с шипами, на котором ее пытали за христианскую веру. Личность и значение пары фигур в дальней комнате неясны. Расположение большой мужской головы в профиль в нижнем левом углу также очень странное; нимб предполагает, что он Святой Иосиф. На Пармиджанино повлияла картина Корреджо на ту же тему (Национальный музей Каподимонте, Неаполь). Однако Пармиджанино создал более загадочный и сознательно «искусственный» образ. Эта работа могла быть написана в Болонье после того, как художник бежал из Рима в 1527 году, когда город был разграблен войсками Карла V, императора Священной Римской империи.

Джованни Джироламо Савольдо (1480 - 1548)

"Святой Иероним ". 1525 -1530 гг. Святой Иероним преклоняет колени у скалистого уступа в пустыне, созерцая распятого Христа. Савольдо особенно восхищались его изображениями рассвета и заката и драматическими световыми эффектами, которые они производили. Картина подписана на камне под раскрытой книгой: «Это сделал Джованни Джироламо из Брешии, из семьи Савольдо». Святой Иероним четыре года провел отшельником в пустыне, где бил себя в грудь, когда искушался греховными помыслами. Здесь его рука, кажется, вытягивается из картины к нам, когда он готовится бить себя в раскаянии. Его другая рука, кажется, схватила воздух в ожидании удара, его рука смело укорочена. Большая церковь вдалеке может быть СС. Джованни и Паоло в Венеции, недалеко от того места, где Савольдо жил в 1532 году. Это может быть картина Святого Иеронима, которую Джован Паоло Аверольди из Брешии заказал Савольдо написать в Венеции в 1527 году.

Паоло Веронезе (1528-1588)

"Освящение святого Николая". 1562 г. Святитель Николай жил в IV веке и был епископом города Миры на южном побережье современной Турции. Его мощи были перевезены из Мир Лики в Бари в Италии в 1087 году и остаются там по сей день, поэтому он известен как Святой Николай Барийский. Он является образцом нашего «Санта-Клауса» из-за легенды о том, что он тайно подарил приданое трем обедневшим девушкам. На картине Веронезе изображено посвящение Николая в епископы. Накануне избрания нового епископа в Мире голос возвестил, что благочестивый юноша по имени Николай был избран Богом и первым явится утром у дверей собора. Веронезе изображает вход в собор, где старший епископ посвящает Николая, который преклоняет колени в окружении двух старших священников в белых стихарях. Ангел спускается с архиерейской митрой (шапкой), палантином (шарфоподобным облачением) и посохом (посохом), показывая, что Николай был избран Богом.

Паоло Веронезе (1528-1588)

"Семья Дария до Александра". Около 1565 - 1567 гг. Александр Македонский, македонский император, посещает обезумевшую семью персидского царя Дария III, которого он победил в битве. Мать Дария Сисигамбис ошибочно принимает за победителя друга Александра Гефестиона, который носит латные доспехи и оранжевый плащ. Александр утешает Сисигамбиса, который призывает его быть милосердным к жене и детям Дария. Александр настаивает на том, чтобы с семьей обращались как с королевской семьей и сохранили свои наряды. Вполне вероятно, что Веронезе была заказана эта картина венецианской семьей Пизани, которая продолжала владеть ею до тех пор, пока в 1857 году она не была куплена Национальной галереей. Часто предполагалось, что «Семья Дария» - это прославленный семейный портрет Пизани, но это маловероятно, поскольку лица снова появляются на других картинах Веронезе, не связанных с этим. Немногие из больших картин Веронезе, если они вообще есть, написаны им полностью; они были бы завершены ассистентами студии. Однако превосходное качество этой впечатляющей картины говорит о том, что он работал над каждой ее частью.

Паоло Веронезе (1528-1588)

"Сон святой Елены". Около 1570 г. Елена была матерью первого христианского императора Константина. Ей приснилось, что ангел открыл ей местонахождение креста, на котором был распят Христос, и призвал ее отправиться в Святую Землю, чтобы найти его. Она выкопала три креста и, проверив их целебную силу, смогла опознать крест Христов, известный как Истинный Крест. Святая Елена сидит, подняв одну ногу на каменной скамье в оконной нише, положив голову на руку, положив локоть на подоконник. Пока она спит, в небе появляются два крылатых херувима, несущих Живой Крест. Из-за порчи пигментной смальты небо из бледно-голубого стало желто-серым. Картина Веронезе, вероятно, обрезана сверху и снизу. Он был явно предназначен для того, чтобы его можно было увидеть снизу, и, возможно, был нарисован как украшение ставни органа, возможно, с ныне утерянной противоположной ставней с изображением Константина.