Лондонская национальная галерея. Часть 7-ая.

Джованни Батиста Морони (1520 -1579)

"Рыцарь в рыцарском шлеме". Около 1554 -1558 гг. Этот портрет долгое время был известен, как « Il Cavaliere dal Piede Ferito » («Рыцарь с раненой ногой»). Но скоба, поддерживающая левую ногу мужчины, предполагает, что он страдал от свисания стопы, довольно распространенного заболевания, вызванного отказом мышц лодыжки. То, как небрежно разбросаны его пластинчатые доспехи, очень необычно. Обстановка может быть предназначена для того, чтобы подчеркнуть достоинства натурщика. Его рапиру и шлем можно было носить скорее на турнирах, чем на войне. Предполагается, что натурщиком является граф Фаустино Авогадро из Брешии. Возможно, портрет был сделан для того, чтобы висеть вместе с «Мужским портретом» Моретто , датированным 1526 годом, на котором, возможно, изображен отец Фаустино, Джероламо II Авогадро. На портрете Морония « Дама в Россо » может быть изображена жена Фаустино, графиня Лючия Альбани Авогадро. Все три картины поступили в Национальную галерею из собрания Авогадро.

Паоло Веронезе (1528-1588)

"Портрет джентельмена из семьи Соранцо". Около 1585 г. Одетый в роскошный черный бархатный камзол и атласный халат, отороченный горностаем, мужчина на этом портрете смотрит вправо пристальным бесстрастным взглядом. Этот портрет в полный рост, сидящий перед архитектурной колонной на фоне мерцающей зеленой драпировки, передает важность и статус натурщика. Он считался членом Соранцо, одной из ведущих дворянских семей Венеции, для которой Веронезе выполнял поручения на протяжении всей своей карьеры. Мрачный стиль и почти монохромная цветовая палитра относят эту работу к самому последнему десятилетию жизни Веронезе. В этот период он работал над многочисленными государственными и частными заказами, в частности, над Палаццо Дукале в Венеции. У него было мало времени, чтобы посвятить свое время портретной живописи, что сделало картину редким поздним примером его работы в этом жанре.

Антонис Ван Дейк (1599-1641)

"Дети Бальби". Трое лихих мальчишек стоят на ступенях впечатляющего здания. Они известны, как дети Бальби, потому что картина когда-то находилась в коллекции богатой семьи Бальби в Генуе, но мы не знаем, кто они. Некоторые предполагают, что они были членами семьи Франки, потому что птицы, сидящие на ступенях, — это галки, изображенные на гербе Франки. Кто бы ни были эти мальчики, одежда у них дорогая — атласная, бархатная и парчовая, серебряная и золотая, с тонкими рюшами и кружевными манжетами — и они полны жизни, готовые сорваться в любой момент. Прекрасные моменты Ван Дейка и тонкое моделирование показывают нам, как выглядел каждый мальчик с горящими глазами, но его тонкое и деликатное наблюдение за их движениями и взаимодействиями рассказывает нам об их личностях новаторским способом. Он сформулировал новый стиль портретной живописи, который оказал огромное влияние на последующие столетия.

Якоб Йорданс (1593-1678)

"Портрет Корнелиса ван Диста(?) и его жены". 1636 - 1638 гг. Этот двойной портрет супружеской пары в полный рост представляет собой мощный образ гордости и процветания Фландрии XVII века и ее граждан. Натурщики, одетые в дорогие черные шелковые одежды, уверенно смотрят на нас. Женщина, сидящая в обитом красным бархатом кресле, украшена множеством золотых украшений. Мужчина, гордо стоящий справа, держит высокий посох, демонстрирует смелый красный пояс и богато украшенный меч.Предполагается, что он занимал военную должность. Кажется, что в портрете есть немного комическая нотка: мужчина выглядит ошеломленным, а его выражение отражает маленькая собачка, смотрящая прямо на нас. Натурщиками почти наверняка являются Корнелис ван Дист, декан гильдии производителей тканей и капитан городского ополчения в Антверпене, и его жена Лукреция Куртуа. Вероятно, они были знакомы с художником.

Франсуа-Юбер Друэ (1727-1775)

"Граф де Водрей". 1758 г. Графу де Водрёй было всего восемнадцать, когда его портрет был написан Друэ в 1758 году. Он был сыном губернатора и генерал-командующего Сен-Доминго, в то время французской колонии на западной оконечности карибского острова Эспаньола, вот почему он указывает на него на карте. Водрей был младшим армейским офицером, но вместо мундира он носит синее бархатное пальто, отороченное беличьим мехом, и парчовый жилет с гирляндами из золотых и серебряных кружев. Его парик перевязан черной шелковой лентой, завязанной бантом на шее. Красные каблуки на его туфлях говорят о его аристократическом статусе. Идеализирующие портреты Друэ часто льстили его натурщикам. Хотя еще только молодой человек и вряд ли нуждается в лести, у графа безупречный цвет лица с румяными щеками и губами и большими яркими глазами. Портрет носит неформальный характер, а длинное стройное тело Водрейля имеет легкий наклон, а не военную чопорность.

Томас Гейнсборо (1727-1788).

"Мистер и миссис Уильямс Халлетт"("Утренняя прогулка"). Около 1785 г. Гейнсборо написал этот портрет Уильяма Халлетта (1764–1842) и Элизабет Стивен (1764–1833) незадолго до их свадьбы 30 июля 1785 года. Пара изображена рука об руку на утренней прогулке с померанской овчаркой. Стиль портрета основан на работах более ранних художников Ватто и Ван Дейка и обладает тонким поэтическим качеством, в значительной степени достигнутым благодаря легкой манере письма Гейнсборо, типичной для его позднего стиля. Жениху и невесте был по 21 год, когда они поженились, и, возможно, они были одеты в свои свадебные наряды. Некоторые восприняли портрет как универсальное заявление о блаженстве в браке, а в завещании Халлетта записано, что он прожил с Элизабет «весьма счастливо почти 48 лет». Однако жизнь Элизабет не могла быть легкой, так как пари и азартные игры должны были стать причиной падения ее мужа.

Джошуа Рейнольдс (1723-1792)

"Полковник Тарлтон". Рейнольдс изображает Банастра Тарлтона (1754–1833) в возрасте 27 лет в качестве коменданта кавалерии Британского легиона в войне за независимость Америки. Тарлтон славился своей безрассудной храбростью и свирепостью, а также своим тщеславием. Позже он стал депутатом от Ливерпуля и защищал работорговлю, на которой было основано состояние его семьи. В 1812 году он стал генералом, а в 1816 году — баронетом. Рейнольдс изображает Тарлтона, на мгновение смятенным, на поле боя, а позади него клубится пороховой дым. Одетый в униформу Британского легиона, он ставит одну ногу на пушку, чтобы снова прикрепить меч к поясу, прежде чем сменить лошадь. Рейнольдс часто черпал идеи из картин, рисунков и античной скульптуры старых мастеров для своих композиций. Поза Тарлтона основана на работах Рембрандта, Тинторетто и древнеримской скульптуре Гермеса.

Томас Лоуренс (1769-1830)

"Королева Шарлотта". 1789 г. Томасу Лоуренсу было всего 20 лет, когда он написал этот, один из самых блестящих королевских портретов. Однако он не понравился ни королю Георгу, ни королеве Шарлотте и не попал в Королевскую коллекцию. Он остался в руках Лоуренса и после его смерти продавался в его студии. Лоуренс нарисовал королеву Шарлотту в Виндзорском замке – вдалеке виднеется часовня Итонского колледжа. Королева была обеспокоена длительной психической болезнью мужа и не была в настроении позировать молодому художнику. Сеанс 28 сентября был, вероятно, единственным, который она ему дала. Лоуренсу было трудно оживить ее выражение, и ему пришлось несколько раз перекрашивать ее черты. Жемчужным браслетам, украшенным портретом короля и его монограммой, Лоуренс отвел значительную роль в портрете, как бы демонстрируя непоколебимую верность королевы своему мужу среди его трудностей.

Джошуа Рейнольдс (1723-1792)

"Леди Кокберн и ее три старших сына". 1773 г. На этой картине леди Кокберн (1749–1837) с тремя энергичными маленькими мальчиками.Этот портрет сочетается с олицетворением добродетели. Он основан на традиционных изображениях Милосердия, одной из трех богословских добродетелей, часто изображаемой как мать, самоотверженно заботящаяся о своих детях. Рейнольдс в значительной степени основал свою композицию на « Благотворительности» Ван Дейка 1627–1688 годов, а Джеймс, ребенок, стоящий на коленях на коленях у леди Кокберн, является почти прямой копией Купидона из « Туалета Венеры» Веласкеса . Обе картины сейчас также находятся в коллекции Национальной галереи. Рейнольдс часто «изобретал» новые изображения из различных художественных источников. Ярко окрашенный ара, нарисованный с натуры, вероятно, является собственной птицей Рейнольдса, которую ненавидит его горничная, но, как сообщается, достаточно ручную, чтобы сесть на запястье его друга, доктора Джонсона.

Джошуа Рейнольдс (1723-1792)

"Капитан Роберт Орм". 1756 г. На этом портрете изображен капитан Роберт Орм (1725–1790 гг.) в возрасте 31 года во время войны против французов за господство в североамериканских колониях. Рейнольдс нарисовал его на спекулятивной основе в надежде продать или выставить на обозрение, чтобы получить больше работы. Орм был адъютантом генерала Эдварда Брэддока, главнокомандующего британскими войсками в Америке, и дружил с молодым Джорджем Вашингтоном. 9 июля 1755 года генерал Брэддок и его войска попали в засаду и были разбиты французскими и индейскими стрелками возле форта Дю Кен на реке Огайо. На портрете Рейнольдса Орм, кажется, собирается вскочить на лошадь и уехать с отчетами о битве. Депеша, которую он держит, неразборчива, но может содержать известие о смерти Брэддока. Позы Орма и его лошади взяты из фрески Якопо Лигоцци в церкви Оньиссанти во Флоренции, которую Рейнольдс нарисовал в 1752 году в своем итальянском альбоме для рисования.

Джошуа Рейнольдс (1723-1792)

"Анна, 2-ая графиня Альбемарль". Леди Анне, 2-й графине Альбемарль, на этом портрете около 60 лет. Она вдова Уильяма-Энн Кеппел, 2-го графа Альбемарля, от которого у нее было 15 детей, хотя детство пережили только четыре сына и две дочери. Она держит челнок и занимается «завязыванием узлов» — времяпрепровождением, заключающимся в завязывании узлов на нитках, которые затем можно пришить в качестве украшения к другим предметам. На столе рядом с ней лежат ножницы и рабочая корзина. Ее лицо почти мертвенно-белое, потому что краска выгорела на свету. Идея о том, что леди Албемарль должна быть написана Рейнольдсом, почти наверняка исходила от ее второго сына, Августа Кеппеля, коммодора Королевского флота, которого Рейнольдс изображал по крайней мере семь раз. Леди Албемарль позировала Рейнольдсу 11 раз в период с 26 сентября 1757 года по 28 июня 1759 года, и портрет был закончен к 1760 году, хотя Рейнольдсу не платили за него еще 12 лет.

Томас Гейнсборо (1727-1788).

"Миссис Сиддонс". 1785 г. Миссис Сиддонс (1755–1831) была величайшей трагической актрисой своего времени, остававшейся на вершине своей профессии в течение 30 лет. Гейнсборо нарисовал ее зимой 1784–1785 годов, во время ее третьего лондонского сезона. Большинство ранних портретов миссис Сиддонс изображают ее в образе, но Гейнсборо изобразил ее за кулисами и в модном современном платье. Она носит черную бобровую шапку, отделанную лентой и страусиными перьями, и синюю полосатую «накидку», желтую мантию и муфту из лисьего меха. Гейнсборо, по-видимому, с трудом уловил отличительные черты миссис Сиддонс и, как говорят, воскликнул: «К черту нос, ему нет конца!» В то время, когда Гейнсборо писал ее, миссис Сиддонс играла величайшую из всех своих ролей — леди Макбет. Что-то от силы и страсти этой роли чувствуется в портрете, который некоторые считают шедевром художника.

Томас Гейнсборо (1727-1788).

"Маргарет Гейнсборо держит теорбе". Около 1777 г. Этот незаконченный портрет младшей дочери Томаса Гейнсборо, Маргарет (1751–1820), играющей на теорбе (разновидность лютни), объединяет два особенно личных аспекта жизни и карьеры художника: его глубокую привязанность к семье и друзьям и их общую страсть к музыке. Семья Гейнсборо была увлеченными музыкантами-любителями, и когда-то считалось, что на этом портрете изображена старшая дочь художника Мэри, которая играла на клавесине, но теперь идентифицирована, как его младшая дочь Маргарет, более музыкальный член семьи. Маргарет никогда не была замужем, но провела большую часть своей взрослой жизни, заботясь о Мэри, которая страдала психическим заболеванием. Маргарет здесь изображена лет двадцати пяти, она модно одета и причесана. Она перебирает струны своего инструмента, глядя направо, возможно, сочиняя музыку в гармонии с другим членом своей семьи. В своей энергичной бравурной манере и интимности портрет демонстрирует перспективный, почти современный аспект поздней портретной живописи Гейнсборо.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775 - 1851)

"Голландские лодки в шторм". Голландские лодки показаны курсом на столкновение в штормовую погоду. Темные облака способствуют ощущению опасности. Картина была заказана 3-м герцогом Бриджуотерским в качестве дополнения к находящемуся в его владении голландскому морскому пейзажу 17-го века.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775 - 1851)

"Дождь, пар и скорость - Великая западная железная дорога". 1844 г. Паровоз приближается к нам, пересекая под дождем железнодорожный мост Мейденхед. Мост, спроектированный Изамбардом Кингдомом Брюнелем, был завершен в 1838 году. Мы смотрим на восток в сторону Лондона, а поезд направляется на запад. Преувеличенно резкий ракурс виадука, за которым наш взгляд следует к горизонту, предполагает скорость, с которой поезд прорывается сквозь дождь. Тернер слегка задел зайца примерно на полпути вдоль рельсового пути, чтобы представить скорость мира природы в отличие от механизированной скорости двигателя. Сейчас животное невидимо, так как краска с возрастом стала прозрачной, но его можно увидеть на гравюре картины 1859 года. Тернер часто рисовал сцены из современной жизни и особенно интересовался промышленностью и технологиями. Поскольку он часто использовал новые виды транспорта, в том числе паровозы, маловероятно, что картина является отказом от современности. Вместо этого он видел и поезд, и мост как объекты, достойные рисования.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775 - 1851)

"Боевой темперамент". 1838 г. На картине Тернера изображено последнее путешествие «Тимерера » , когда корабль буксируют из Ширнесса в Кенте вдоль реки Темзы в Ротерхит на юго-востоке Лондона, где его должны были сдать на слом. Корабль-ветеран сыграл выдающуюся роль в Трафальгарском сражении в 1805 году, но к 1838 году ему исполнилось 40 лет, и Адмиралтейство продало его. Когда картина была выставлена ​​в Королевской академии в 1839 году, она сопровождалась строками, которые Тернер адаптировал из стихотворения Томаса Кэмпбелла « Моряки Англии» : «Флаг, выдержавший битву и ветер, / Больше не владеет ею». Маловероятно, что Тернер был свидетелем буксировки корабля; вместо этого он творчески воссоздал сцену, используя современные отчеты. На фоне пылающего заката последний рейс «Тимерайра» приобретает большее символическое значение, поскольку век парусов уступает место веку пара.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775 - 1851)

"Пирс Кале". 1803 г. Паром через Ла-Манш (пакет), полностью загруженный пассажирами и под британским флагом, подходит к порту Кале. Вокруг него выходят в море небольшие французские рыбацкие лодки («пуассары»). Вода бурлит, и собираются темные грозовые тучи, хотя пробивается луч солнечного света, освещая белый парус в центре картины. В правом нижнем углу на переднем плане маленькая рыбацкая лодка пытается уйти, чтобы не удариться о причал. Сцена выглядит хаотично и есть риск столкновения. Картина Тернера основана на реальном событии, которое он пережил, когда путешествовал из Дувра в Кале в 1802 году во время своей первой зарубежной поездки и был «почти затоплен» во время шторма на море. Хотя первая выставка картины в Королевской академии в 1803 году вызвала неоднозначную реакцию, критик Джон Раскин назвал ее первой картиной, демонстрирующей признаки «колоссальной силы Тернера».

Джозеф Райт из Дерби (1734-1797)

"Эксперимент с птицей в воздушном насосе". 1768 г. Аудитория собралась вокруг лектора, чтобы посмотреть эксперимент. Наступила ночь, и комната освещена единственной свечой, горящей за большим круглым столом. Белого какаду поместили в стеклянный контейнер, из которого откачивали воздух для создания вакуума. Будет ли лектор полностью выгонять воздух и убивать птицу, или впускать воздух обратно и оживлять ее? Райт акцентирует внимание на разной реакции зрителей — от девушки, которая не может смотреть, до влюбленных, которые смотрят только друг на друга. Это самая большая, самая амбициозная и драматичная из серии картин «при свечах», написанных Райтом в 1760-х годах. В нем запечатлена драма постановочного научного эксперимента, но он также функционирует как vanitas — картина о течении времени, пределах человеческого знания и хрупкости самой жизни.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775 - 1851)

"Улисс насмехается над Полифемом - "Одиссея Гомера". 1829 г. Сюжет этой картины взят из книги IX « Одиссеи» Гомера . На нем изображен Улисс, плывущий с острова, где Полифем, одноглазый великан, держал его и его людей в плену. Одетый в шлем и алый плащ, Улисс победно воздевает руки, стоя на палубе своего корабля под красным знаменем и глядя на остров. Он поднимает пылающий факел, которым ослепил Полифема, чье огромное призрачное тело распласталось на вершине утеса, что возвышается над ним. Светящиеся морские нимфы и летучие рыбы собираются на носу корабля, когда яркое солнце поднимается из утреннего тумана. Картина сигнализирует о возрастающей роли цвета и света в исторических пейзажах Тернера. Это также отмечает все более выразительное направление его живописи и предвосхищает дальновидность его поздних работ. В 1856 году английский искусствовед Джон Раскин назвал ее «центральной картиной в карьере Тернера».

Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806)

"Психея показывает сестрам свои дары от Купидона". 1753 г. Это ранняя работа Фрагонара, подаренная Людовику XV в Версале в 1753 году. Она иллюстрирует эпизод из классической истории об Амуре и Психее, пересказанной в книге Жана де Лафонтена. Влюбившись в Психею, Купидон посещал ее только по ночам, запрещая ей смотреть на него. Здесь мы видим Психею, одетую в белое и окруженную нимфами, которая приветствует двух своих сестер во дворце Купидона, где она показывает им полученные дары. Спровоцированные завистью, представленной аллегорической фигурой над ними, сжимающей змей, две сестры убеждают Психею раскрыть личность Купидона и тем самым разрушить ее счастье. Было высказано предположение, что фигура Психеи здесь могла быть вдохновлена ​​​​фавориткой короля, мадам де Помпадур. Сцена наполнена предметами роскоши, цветами и драгоценностями, но некоторые из оригинальных деталей отсутствуют, так как картина вырезана.

Габриэль Жак де Сен-Обен (1724 - 1780)

"Уличное шоу в Париже". 1760 г. Под аркой из высоких деревьев небольшая толпа наблюдает за двумя персонажами комедии дель арте (популярная форма комического театра), которые участвуют в фиктивной дуэли. Шоу смотрят смесь мужских и женских персонажей из разных социальных слоев, от маленьких детей до пожилых людей. Скорее всего, это уличное представление на бульваре Тампль, который к 1760-м годам превратился в оживленный район, заполненный кафе, гостиницами, магазинами, уличными артистами и постоянными театральными площадками. Сент-Обен работал в основном как художник-график, зарабатывая на жизнь офортами и гравюрами, а также иллюстрируя книги. Он изображал повседневную жизнь в Париже, в том числе ее аспекты, упускаемые из виду более авторитетными художниками. Его юмористические зарисовки парижской сцены часто показывали узнаваемые места. У Сент-Обена были амбиции стать художником, и эта редкая картина 1760 года типична для его выбора сюжета и живого обращения.

Жан-Батист Лепренс (1734 - 1781)

"Некромант". 1775 г. Старик в экзотическом костюме читает по ладони молодой дамы. Ее сопровождает молодой человек в тюрбане, который кладет руку ей на плечо. Предметы, окружающие старика, говорят нам о том, что он волшебник: перегонный куб (перегонный куб для приготовления алкоголя), курильница для благовоний, несколько справочников и волшебная палочка. Молодая пара выглядит так, будто полностью убеждена его словами. Название «Некромант» — это перевод того, что было дано произведению, или его версия, когда оно было выставлено на Парижском салоне 1775 года. Некромант — это тот, кто вызывает духов мертвых, чтобы предсказывать будущее. Однако пожилой мужчина здесь занимается хиромантией — оккультным искусством чтения будущего по ладони. Известны три практически идентичных варианта этой картины. Версия в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, вероятно, является оригиналом.

Жан-Симеон Шарден (1699 - 1779)

"Карточный домик". Около 1736 - 1737 гг. Маленький мальчик стоит за маленьким деревянным столом, полностью поглощенный строительством домика из игральных карт. Это Жан-Александр Ле Нуар, чей отец, Жан-Жак Ле Нуар, был торговцем мебелью и краснодеревщиком, заказавшим Шардену несколько картин. Знакомой была тема ребенка, строящего карточный домик, в котором тонко сбалансированные карты представляют хрупкую природу человеческих усилий. Картины на эту тему часто сопровождались нравоучительными стихами, как и картина Шардена, когда она была гравирована. Но может быть и семейная связь. Как производитель прекрасной мебели, мсье Ле Нуар, возможно, надеялся, что его сын последует за ним в этом бизнесе. Карточное строительство для мальчика, возможно, является не только игрой, но и упражнением в правильном подходе к строительству. Картина является одной из четырех идентифицированных версий « Карточного домика» , написанных Шарденом.

Элизабет Луиза Виже Лебрен (1755 - 1842)

"Автопортрет в соломенной шляпке". 1782 г. Автопортрет в соломенной шляпе — это подписанная художницей копия очень популярного автопортрета, написанного ею в 1782 году и находящегося сейчас в коллекции барона Эдмона де Ротшильда. Поза намеренно смоделирована с портрета Сюзанны Лунден (?) Рубенса (также из коллекции Национальной галереи), который ранее, но неправильно, был известен как Le Chapeau de Paille ( Соломенная шляпка ). Виже Лебрен предлагает нам тщательно просчитанный образ, в котором она явно ассоциирует себя с великим художником и его натурщицей. Глядя прямо на нас с открытым выражением лица, держа в руках инструменты своей профессии (палитру и кисти), она представляет себя элегантной светской дамой и опытным профессиональным художником. Позируя на открытом воздухе, а не, например, в студии, она воспроизводит контрастные световые эффекты на портрете Рубенса, сочетая обычный дневной свет с прямыми солнечными лучами.

Клод-Жозеф Верне (1714 - 1789)

"Кораблекрушение в бурном море". 1773 г. Это один из пары морских пейзажей, первоначально заказанных от имени короля Польши, которые британский офицер и чиновник Ост-Индской компании лорд Клайв (известный как Клайв Индийский) купил у Верне в 1773 году. Первоначально известный как «Tempête» ( « Буря »), он изображает скалистую береговую линию, обрушенную сильным морским штормом. Два корабля качаются в гигантской зыби, паруса связаны или изодраны бурными ветрами и хлещущим дождем, а третий корабль лежит разбитый о скалы. Фигуры несут на берег спасенные вещи, а женщина без сознания лежит на скале, ее друзья охвачены отчаянием. Экстремальные, бурные элементы, изображенные здесь, контрастируют со спокойной атмосферой его пары «Штиль» , отражающей модные в то время представления о прекрасном и возвышенном в природе и искусстве. Это единственная великолепная пара морских видов Верне в публичной коллекции Великобритании.

Клод-Жозеф Верне (1714 - 1789)

"Пейзаж на закате". 1773 г. Это одна из двух картин, первоначально заказанных как пара Станиславу Августу, королю Польши, в июне или июле 1772 года. Однако, обеспокоенный тем, что король не спешит платить, Верне вместо этого продал картины британскому офицеру и чиновнику Ост-Индской компании. Лорд Клайв (известный как Клайв из Индии). Эта картина, первоначально известная как «Спокойствие» , была написана первой. На нем изображена воображаемая гавань, когда рыбаки возвращаются со своим уловом тихим летним вечером. Золотое заходящее солнце находится в центре композиции над туманным горизонтом, его свет освещает нижнюю сторону облаков и отражается от ряби на спокойном море. Корабль только что прибыл — едва можно разглядеть крошечные фигурки на его мачтах, сворачивающих паруса, — и двумя катерами буксируется в гавань. «Спокойствие» и пара к нему «Темпет» — две величайшие морские картины Верне и единственная замечательная пара морских видов его работы в британской публичной коллекции.

Помпео Джироламо Батони (1708 -1787)

""Портрет Ричарда Миллеса". Около 1759 г. Это Ричард Миллес из Накингтон, член парламента от Кентербери с 1761 по 1780 год, который позировал для этого портрета, когда он был в Риме во время своего большого турне. Он указывает на карту, на которой написано «Гризоны» — название швейцарского кантона, который он, вероятно, посетил по пути в Италию. Классические колонны справа и скульптурный бюст римского императора Марка Аврелия подтверждают статус Миллеса как ученого и образованного джентльмена. Он одет в красную накидку на меху, роскошный серебристый шелковый жилет и красные бриджи, а Батони уверенно имитирует различные фактуры и поверхности. Чванливая поза Миллеса с рукой, твердо положенной на бедро, свидетельствует о самоуверенности и непринужденности. Батони был признан в Риме самым востребованным портретистом своего времени и написал этот портрет примерно в 1759 году, когда он был наиболее плодовитым.

Жак-Жозеф Тиссо (1836 -1902)

"Портрет Алджернона Мозеса Марсдена". 1877 г. Благодаря своим роскошным интерьерам, предметам искусства на заднем плане и чванливой самоуверенности натурщика этот портрет стал иконой эстетического движения конца 19 века. На картине Жака Жозефа (Джеймса) Тиссо, французского эмигранта, поселившегося в Лондоне в 1871 году, изображен торговец произведениями искусства Алджернон Мозес Марсден (1847–1920). Тиссо запечатлел его на пике славы. Марсден, которому тогда было 30 лет, небрежно сидит в кожаном кресле, покрытом ковром из тигровой шкуры. Он опирается головой на левую руку, в правой держит сигару, его взгляд направлен на зрителя. Член богатой еврейской семьи торговцев одеждой, Марсден в 1872 году зарекомендовал себя как арт-дилер. Игрок и жизнелюб , позже он трижды подавал заявление о банкротстве.

Эдуард Мане (1832-1883)

"Ева Гонсалес". 1870 г. Ева Гонсалес (1849–1883), единственная формальная ученица Мане, была успешным художником и постоянным участником Салона. Этот портрет, вероятно, был начат в феврале 1869 года и включал в себя многочисленные сеансы. Окончательно он был закончен в марте 1870 года и в том же году показан в Салоне. Мане писал и других художников (как мужчин, так и женщин), но этот портрет необычен тем, что на нем изображена Ева, рисующая за мольбертом (хотя картина на нем уже в раме). Полусвернутый холст с подписью Мане лежит на полу, напоминая о его роли ее учителя. Ее поза вместе с белым платьем и плавностью мазков, которыми оно написано, напоминает работы Гойи, которыми Мане очень восхищался. Связь с Гойей, который был испанцем, возможно, также подчеркивает латиноамериканскую идентичность Евы. Ее струящееся белое платье заполняет композицию, его яркость усиливается темным фоном, так что оно само по себе становится источником освещения.

Пьер -Огюст Ренуар (1841-1919)

"В театре". Около 1876 - 1877 гг. Кажется, мы сидим в ложе театра с двумя девушками, хотя не можем понять, что происходит. Мы не можем видеть сцену, и одна из женщин смотрит в сторону от нас, задняя часть ее шляпки скрывает большую часть лица другой. Это ощущение тайны усиливается позой ближайшей женщины, слегка наклонившейся вперед, как будто что-то поглощает ее внимание. Возможно, ее внимание привлекло не сценическое представление. Мы получаем сильное ощущение атмосферы наблюдения за людьми на этой картине. Среди зрителей на заднем плане выделяются мужчина в нижнем ярусе и женщина над ним. Кажется, что их взоры обращены либо на нас, зрителя, либо на девушку в ложе.

Камиль Писсарро (1830-1903)

"Портрет Сезанна". 1874 г. Влияние Писсарро коренным образом изменило направление искусства Сезанна , когда они вместе работали в Понтуазе в начале 1870-х годов. На этом портрете Сезанна картина Писсарро висит внизу справа. На двух политических гравюрах изображены государственный деятель Адольф Тьер слева и художник Курбе справа, известные люди того времени, которые, кажется, признают Сезанна. Портрет является нежным свидетельством наставника о поддержке и дружбе с блестящим протеже, а также шутливым предсказанием того, что слава и известность однажды будут принадлежать ему. Портрет висел в мастерской Писсарро до самой его смерти в 1903 году.

Илер-Жермен-Эдгар-Дега (1834-1917)

"Артисты балета". Около 1890 - 1900 гг. Танцовщицы на картине Дега затуманены тюлевым туманом, но две яркие головы с рыжими волосами, кажется, закрепляют размытые формы, движущиеся в пространстве. Руки и ноги изгибаются и вытягиваются, тонкие белые юбки качаются и колыхаются. Изображенные здесь белые пачки — это тренировочные платья, которые носили молодые танцоры Парижской Оперы в конце девятнадцатого века. С тех пор как они были маленькими детьми, танцоры ежедневно тренировались в шагах и позициях, которые являются словарем классического балета, исполняя их снова и снова. Дега повторяет эти характерные движения на многих своих картинах, возможно, не совсем из эстетических соображений: повторение — это именно то, что делают танцоры. Это также, кажется, связано с его собственной преданной трудовой этикой - он неустанно практиковал свое ремесло, делая бесчисленные подготовительные этюды для каждой картины. Как будто он осознал родство с этими эфирными существами, чья жизнь была посвящена тяжелой, часто изнурительной практике и усилиям по созданию любого произведения искусства, которое кажется импровизированным и легким.

Илер-Жермен-Эдгар-Дега (1834-1917)

"Портрет Елены Карафа". Около 1875 г. Елена Карафа приходилась Дега двоюродной сестрой. Ее мать, Стефанина, герцогиня Монтежази-Чичерале, была младшей сестрой отца Дега. Как и многие члены семьи Дега, они жили в Неаполе, куда сам Дега вернулся зимой 1873–1874 годов, когда сопровождал там своего умирающего отца. Он снова был в Неаполе в 1875 году на похоронах дяди. Этот портрет был написан либо во время одного из таких визитов – траур может объяснить черное платье Елены – либо когда Елена была в Париже. Дега ранее рисовал Елену с ее младшей сестрой Камиллой примерно в 1865–1868 годах. На том портрете она тоже смотрит прямо на нас. Изначально Дега планировал показать Елену лицом вправо, с более задумчивым взглядом. В готовой картине он повернул ее лицо и верхнюю часть тела влево, чтобы она смотрела прямо на нас.

Эдуар Вюйар (1868 - 1940)

"Терраса в Васуи, Сад". 1901 г. Эта картина была левой половиной декоративного панно, заказанного Жаном Шопфером, писателем, публиковавшимся под псевдонимом Клод Ане. В 1935 году, более чем через 30 лет после его завершения, Вюйар разрезал панель на две части и переработал ее; другая половина, La Terrasse at Vasouy, The Lunch , также находится в коллекции Национальной галереи. В 1901 году и Шопфер, и Вюйар остановились на вилле в Васуи, на побережье от Онфлера в Нормандии, которую арендовали их друзья Люси и Джос Хессель. Здесь посетители наслаждаются пышным садом виллы: взрослые останавливаются, чтобы поговорить на извилистой дорожке, в то время как двое маленьких детей Шопфера играют на переднем плане в сопровождении своей няни. Сразу за этим трио стоит Люси Хессель, которая была вставлена ​​в картину, когда ее переделывали.

Эдуар Вюйар (1868 - 1940)

"Терраса в Васуи, Обед". 1901 г. Эта картина была правой половиной декоративного панно, заказанного Жаном Шопфером, писателем, публиковавшимся под псевдонимом Клод Ане. В 1935 году, более чем через 30 лет после его завершения, Вюйар разрезал панель на две части и переработал ее; другая половина, Терраса в Васуи, Сад , также находится в коллекции Национальной галереи. Многие члены этой элегантной группы были частью литературной и художественной жизни Парижа. Слева направо художник Пьер Боннар, мадам Алиса Шопфер и мсье Жан Шопфер, писатель Ромен Кулюс, Мисия Натансон, Люси Хессель, мадам «Боб» Шопфер и мсье Луи Шопфер и писатель Тристан Бернар. Люси Хессель, которая была замужем за покровителем Вюйара Джосом Хесселем, была хозяйкой этого собрания в 1901 году. Изначально ее не было на картине — Вюйар добавил ее и ее собаку колли Басто, когда переделывал картину. Она заменила более ранние фигуры Леона и Лизы Блюм.

Фердинанд Ходлер (1853 - 1918)

"Долина Киен с массивом Блюмлисальп". 1902 г. Уроженец Берна, Швейцария, Фердинанд Ходлер провел большую часть 1902 года в Оберланде, рисуя горные пейзажи. На этой работе изображена долина Киен, обращенная к Блюмлизальпу, массиву в дальнем конце долины. Во время своих художественных уединений в Альпах — по духу не столь уж отличающихся от путешествий Гогена по Южным морям или пребывания Ван Гога в Арле — Ходлер стремился изобразить то, что он называл «сущностной структурой» пейзажа, «освобожденной от всего неважного». подробности'. Эта картина – с ее настойчивой вертикальностью, четкими цветовыми полями и орнаментально-декоративными облаками – передает ощущение безвременья, гармонии и медитативной тишины. «Пейзаж должен иметь характер, — писал Ходлер, — выражать страсть или эмоцию».

Аксели Галлен-Каллела (1865 - 1931)

" Озеро Кейтеле". 1905 г. На этой картине изображено озеро Кейтеле в центральной Финляндии. Зигзагообразный узор на поверхности воды — это естественное явление, вызванное взаимодействием ветра с течениями озера, но он также предназначен для того, чтобы вызвать волнение, созданное Вяйнямёйненом, поэтом-героем финской саги «Калевала», когда он гребет по воде . Озеро. Эта эпическая поэма рассматривалась финскими националистами, стремившимися к автономии для своей страны в конце девятнадцатого века, как основополагающий миф, и ссылка на нее придала озеру Кейтеле дополнительное политическое измерение. Несмотря на относительно небольшой размер полотна, Галлен-Каллела создает ощущение обширного пространства, объединяющего медитативную тишину и динамизм природного мира. Галлен-Каллела нарисовал еще три вида озера Кейтеле примерно в 1904–1906 годах, и все они демонстрируют характерный зигзагообразный рисунок на поверхности воды.

Адольф Жозеф Томас Монтичелли (1824 -1886)

"Ваза с полевыми цветами". Около 1870 - 1880 гг. На столе стоит букет цветов в керамической вазе. Скатерть украшена цветами и голубыми полосками, которые помогают создать ощущение погружения в глубину. Как и большинство работ Монтичелли, эта картина написана на деревянной доске, большая часть которой остается видимой. Для обозначения цветов использовались густая краска и пятна чистого цвета. Картина похожа по стилю на другие натюрморты художника из коллекции Национальной галереи, такие как « Натюрморт: устрицы, рыба» и «Натюрморт: фрукты» , на которых изображена та же скатерть и, вероятно, они были написаны примерно в одно и то же время. Современники высоко ценили Монтичелли, и он оказал особое влияние на Винсента Ван Гога, который купил у него цветочную картину, похожую на эту. Винсент и его брат Тео участвовали в публикации первой в истории книги о Монтичелли.

Поль Гоген (1848-1903)

"Урожай:Ле Поулду". 1890 г. В 1890 году Гоген остановился в пансионе Мари Анри в Ле Пульдю, Бретань. Мыс на этой картине находится в западной части пляжа, примерно в миле от самой деревни. Гоген написал другие версии этого пейзажа, все из которых характеризуются четко определенными формами и плоскими цветовыми областями его синтетического стиля. Он также использовал его в упрощенной форме для фона своей символистской работы «Потеря девственности», написанной в Париже зимой 1890–1891 годов (Норфолк, Вирджиния, Музей Крайслера).

Винсент Ван Гог (1853-1890)

"Стул Ван Гога". 1888 г. Эта картина с изображением простого стула, установленного на голом полу из терракотовой плитки, является одним из самых знаковых изображений Ван Гога. Она была написана в конце 1888 года, вскоре после того, как его коллега-художник Поль Гоген присоединился к нему в Арле на юге Франции. Картина была парой к другой картине «Кресло Гогена» (Музей Ван Гога, Амстердам). Их нужно было повесить вместе, повернув один стул вправо, а другой влево. Оба стула функционируют как суррогатные портреты, отражающие личности и различные художественные взгляды двух художников. В то время как кресло Ван Гога простое и функциональное, кресло Гогена представляет собой элегантное кресло с тонкой резьбой. Стул Ван Гога, на который он положил трубку и табак, показан при ярком дневном свете. Гоген, с двумя романами на сиденье, был написан ночью и освещен свечой и газовым светом.

Винсент Ван Гог (1853-1890)

"Голова крестьянки". Около 1884 г. В конце 1883 года Ван Гог переехал в город Нюэнен в Северном Брабанте, на юге Нидерландов. Его приезд туда ознаменовал начало очень продуктивного периода, кульминацией которого стала его первая крупная картина « Едоки картофеля» 1885 года (Музей Ван Гога, Амстердам). Эта картина принадлежит к группе из примерно 40 крестьянских портретов, которые Ван Гог написал прямо с натуры в Нюэнене зимой 1884–1885 годов. На всех портретах изображена голова выше плеч, фронтально или в профиль, на темном фоне, и все натурщики одеты в рабочую одежду. Здесь изображена молодая женщина с большими темными глазами и равномерно освещенным лицом, широким и открытым. Хотя у нее сильные черты, очертания ее лица скорее округлые, чем угловатые, а выражение лица задумчивое, даже грустное. Она больше, чем просто тип, она, возможно, человек, с которым Ван Гог чувствовал некоторое взаимопонимание.

Роза Бонёр (1822-1899).

"Лошадиная ярмарка". 1855 г. Это картина о чистой животной силе. Ярко-белый свет создает турбулентность и волнение сцены. Роза Бонёр сделала конвульсии мускулов и развевающиеся гривы почти осязаемыми, запечатлев встающих на дыбы, ныряющих животных, а также силу и ловкость их дрессировщиков с почти фотографической реальностью. Великолепные белые лошади на картине — это першероны, выведенные для перевозки тяжестей. Бонёр уловила их дух и их мир с его шумами, запахами и ощущением опасности и превратил их в высокое искусство. Первоначальная версия « Ярмарки лошадей» была в четыре раза больше картины Национальной галереи, написанной, когда критики в значительной степени игнорировали работы женщин-художников. Он произвел фурор на Парижском салоне 1853 года, совершила поездку по Великобритании и США и принес Бонёр международную известность. Эта уменьшенная версия была нарисована, чтобы облегчить изготовление отпечатков для продажи во время тура.

Илер-Жермен-Эдгар-Дега (1834-1917)

"Элен Руар в кабинете отца". Около 1886 г. Элен Руар стоит в кабинете отца, положив руки на спинку его пустого стула. Позади нее можно увидеть работы из его коллекции произведений искусства, в том числе три египетские статуи в стеклянной витрине, а над ней — китайское настенное панно. Хотя Дега записал окончательную композицию с небольшими последующими изменениями, он переделывал участки поверхности, даже нанося пастель прямо на холст. Элен была дочерью инженера и художника-любителя Анри Руара, друга Дега, у которого была значительная коллекция современной французской живописи, включая работы Дега. Когда Элен было девять лет, Дега нарисовал ее портрет сидящей на коленях у отца. Ей было 23 года, и она была замужем, когда был написан этот портрет, но Дега не показывает ее обручальное кольцо, возможно, чтобы подчеркнуть ее статус дочери, а не жены.

Камиль Писсарро (1830-1903)

"Кот-де-Бёф в Эрмитаже". 1877 г. Этот лесистый склон, называемый Кот-де-Бёф, находился недалеко от дома Писсарро в деревушке Эрмитаж, недалеко от рыночного городка Понтуаз, где он жил большую часть времени между 1866 и 1883 годами. Хотя Писсарро был ведущим импрессионистом, эта картина свидетельствует о его уходе от мимолетных атмосферных эффектов импрессионизма. Вместо этого он в первую очередь сосредоточен здесь на структуре композиции, которую он тщательно выстроил, используя уравновешенные вертикальные и горизонтальные линии. Густо нанесенная краска и плотно обработанная поверхность, которую он создал несколькими маленькими мазками, также сильно отличаются от быстрой плавной кисти и этюдных качеств импрессионизма. Этот переход к более структурированной версии импрессионизма предвещает заботы следующего поколения художников-постимпрессионистов, особенно Сезанна и Сера.

Клод Моне (1840-1926)

"Пруд с водяными лилиями". 1899 г. В 1893 году Моне купил участок земли рядом со своим домом в Живерни. Он уже посадил красочный цветник, но теперь хотел создать водный сад «как для удовольствия глаз, так и для того, чтобы иметь предметы для рисования». Он расширил существующий пруд, заполнив его новыми экзотическими гибридными водяными лилиями и построил горбатый мост на одном конце, вдохновленный примерами, увиденными на японских гравюрах. Водный сад стал главной навязчивой идеей Моне в его дальнейшей карьере и предметом около 250 картин. Здесь мост проходит по ширине холста, но обрезан по краям, так что кажется, что он парит над водой без якоря, а его форма отражается в темной дуге внизу картины. Кажется, что перспектива меняется; как будто мы смотрим вверх на мост, а вниз — на кувшинки, плывущие вдаль. Вертикальные отражения деревьев создают контраст горизонтальным зарослям кувшинок.